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Dialectos de la imagen

Escrito por Redacción

CA00339301 primera rgb altaDialectos de la imagen, de Román Gubern, Madrid, Cátedra, 2017, 272 pp.

La leyenda narrada por Plinio acerca de los pájaros que picoteaban las uvas pintadas por Zeuxis, o la de Leonardo acerca del perro que ladraba ante el retrato de su amo (1), son las que nos han conducido hasta el fenómeno de la realidad virtual inmersiva. Pero la leyenda de Plinio tiene una segunda parte, que suele ser mucho menos citada, a saber, cuando el pintor declara: «Mejor pinté las uvas que el muchacho [que las llevaba], porque si este fuese perfecto, habría ahuyentado las aves» (2). De manera que la leyenda de Zeuxis estuvo en el origen de los dos grandes senderos en que se bifurcaron las artes de la imagen: la mímesis y la invención, la copia y el artificio. Este libro se ha ocupado, muy preferentemente, de la vertiente mimética de la imagen, de la que, pasando por la fotografía analógica y la imagen televisiva, nos conduce finalmente a los museos de figuras de cera y a los carnavales, antesala preinformática del ciberespacio.

De manera que este libro ha balizado las variantes del simulacrum platónico, expresión que tuvo sus equivalentes latinos en imagines (Cicerón), figurae (Quintiliano) y spectra (Catio). Epicuro hizo notar que las idola (de idolon o eidolon) se engendran tan rápidamente como el pensamiento, cosa que no ocurre con la manufactura de las cosas que representan, un esbozo primerizo de la actual distinción virtual/real. Y Lucrecio las llamó simulacri, definiéndolas poéticamente como «membranas arrancadas de la piel de las cosas». Este canon tuvo que reglamentar la transferencia de la imagen interna a su representación externa, a través de una mediación instrumental, que en la actualidad ha alcanzado niveles tecnológicos muy sofisticados.

Pero si la filosofía occidental ha establecido una equivalencia entre imagen icónica y representación, C. G. Jung llamó la atención sobre otra familia de imágenes, a saber, sobre la simbología alquímica, que se desarrolló para expresar aquello que las palabras, en su univocidad semántica, no podían manifestar. Entre estos dos polos, el visible y el conceptual, se ha desarrollado la historia de las artes del imaginario humano. En el citado caso del repertorio alquímico, no fue hasta la segunda mitad del siglo XVIII cuando aparecieron las primeras y tímidas tentativas para reformar el simbolismo alquímico en función de criterios lingüísticos (3). Pero el resultado nunca fue enteramente satisfactorio, pues la identidad del símbolo se resistió tenazmente a su transcodificación. Y en otra órbita muy distante, un colega de Jung, Jacques Lacan, muy ajeno al psicoanalista suizo, estableció los tres órdenes de la intersubjetividad: imaginario/simbólico/real.

Sin embargo, en nuestra cultura de aspiración racionalista, la imagen icónica no ha perdido el estatuto fantasmal que tenía hace diez mil años en las civilizaciones neolíticas del Mediterráneo, incluyendo las tensiones existentes entre el objeto (referente) y su representación gráfica o tridimensional, por no mencionar la vasta problemática de la representación de las cosas inexistentes, como los centauros o los dragones.

Mucho antes de que naciera la cultura icónica grecolatina y la alquimia en Asia, en Chauvet (Francia), otros humanos (probablemente mujeres) pintaron en las paredes de una cueva figuras de animales de las que, si en muchos casos podemos identificar su especie, no estamos en cambio en condiciones de descifrar su significado, es decir, la motivación de la mano que trazó su figura. De modo que podemos acaso reconocer su significante, pero nunca podremos conocer su motivación y su estela de connotcioanes.

En la historia de las artes figurativas se ha recurrido con frecuencia a echar mano del concepto de «simbolismo», como si fuera una llave mágica que abre todas las puertas. Pero Kant nos las cerró cuando asoció este concepto al de «analogía». Círculo vicioso en el que, de nuevo, se demuestra que la iconicidad es irreductible a la lingüística. De El acorazado Potemkin de Eisenstein o de El grito de Munch podemos explicar el argumento o el tema, pero nada más, pues el discurso lingüístico no puede sustituir su esencia estética. El animal symbolicum que según Cassirer es el ser humano está preso y es rehén de la diversa especificidad de sus sentidos, y las imágenes icónicas podrán alterar nuestro ánimo, suscitarnos sentimientos e ideas, alegrarnos, entristecernos  o conmovernos, pero se escabullirán cuando queramos aprehenderlas en la jaula de la verbalidad conceptual.

Un diagnóstico precipitado puede hacer pensar a algunos que el desembarco sensorial en el circo de la realidad virtual inmersiva, nieta del «realismo académico» en las artes de la imagen, obedece a un «apetito de realidad» satisfecho ilusoriamente por la cibertecnología contemporánea. Me parece más correcto el diagnóstico que apunta hacia el «hambre de ilusión», anticipada por el aperitivo de los videojuegos, su antesala necesaria. La incursión en el ciberespacio no es más que un intento de golpe de estado sobre la tiranía de la cotidianeidad tridimensional rutinaria, un intento de fuga hacia un supuesto «paraíso perdido» que nunca existió.

Tal vez aquella mujer que pintaba un cérvido en una pared de Chauvet estaba actuando por motivaciones bastante parecidas, en una etapa de la historia de la humanidad en la que probablemente la distinción entre apariencia y realidad no era tan nítida como lo es hoy. Y las duras coerciones que agobiaban la supervivencia, tanto como la lucha contra los fantasmas que supuestamente circulaban por el espacio real y hostil en el que estaba inmersa, sería tal vez una clave para entender el sentido de su iconografía, que hoy necesariamente se nos escapa, pero de la que somos sus herederos.

1. Leonardo da Vinci, Tratado de pintura, Madrid, Akal, 1986, pág. 50.

2.  Plinio, Historia Natural, XXXV, 19.

3. Dominique Lecourt (ed.), Dictionnaire d’histoire et philosophie des sciences, ed. cit., pág. 1.039.

[Del epílogo del autor]

Índice

La Luz y su constelación mítica ....................................................................7

Mirar, ver, observar y desear…………………………………………………..21

La matriz cultural de la imagen………………………………………………..59

La imagen de la figura humana……………………………………………….91

De la pintura al cine………………………………………………………………129

De la «caja tonta» al manantial multicolor……………………………… 159

La revolución digital…………………………………………..…………………..187

Entrar en la imagen…………………………………………………………………219

Epílogo………………………………………………………………………………….257

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