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Identidades en el cine de Wes Anderson

Escrito por Rubén de la Prida

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To be frank: I think his world had vanished long before he ever entered it. But, I will say, he certainly sustained the illusion with a marvellous grace. (Zero Moustafa sobre M. Gustave, en El Gran Hotel Budapest).

La cita que abre estas líneas y cierra prácticamente el metraje de El Gran Hotel Budapest  (2014) parece casi un compendio del espíritu que aletea tras cada film de Wes Anderson. En efecto, el logro del realizador norteamericano es bien sencillo, y complejísimo a la vez: la creación, cuasi ex nihilo, de todo un universo inmediatamente reconocible y solo presente en sus películas. Un mundo inexistente, que no refleja la realidad como es, sino que es proyección del modo en que al autor le gustaría que fueran las cosas. De esta tensión entre el ser y el debería ser emanan las inconfundibles notas de identidad del cine de Wes Anderson, así como sus grandes temas.

El rasgo más inmediato que define la esencia del cine de Anderson es la nostalgia, el anhelo por un paraíso perdido del que no se tiene experiencia, pero posible a través de la puesta en escena. El mundo ideal de Anderson es un microcosmos pulcramente ordenado y deudor de las formas de tiempos pretéritos. Nada hay descolocado en sus encuadres, aquejados de una obsesiva simetría y de la claustrofobia propia del uso recurrente del gran angular. Nada de aleatorio en sus movimientos de cámara, en sus constantes barridos de precisión quirúrgica, ni en sus zooms milimétricos. Tampoco en sus largos travellings en los que cada movimiento, cada gesto, forma parte de un todo colorido y armónico, dando a veces la impresión de que, más que rodar, Anderson está jugando a las casitas de muñecas con unos personajes por los que guarda una indeleble simpatía. Por otra parte, son innumerables los elementos que transmiten su evidente añoranza del pasado. Sin ir más lejos, el atrezo de sus películas está inundado de transistores y tocadiscos, que a menudo reproducen música clásica o hitos de los sesenta y setenta. Y de carteles rotulados con una finísima caligrafía. Y de máquinas de escribir. Y de albornoces de baño. Toda una retahíla de objetos rayanos hoy en el anacronismo, pero que resultan naturales en el hábitat andersoniano. De igual modo, la elegancia en el vestir y en el hablar de algunos de sus personajes más carismáticos, como Max Fischer o M. Gustave, así como las épocas en que están ambientadas muchas de sus películas, dan cuenta de ese deseo por el tiempo que fue. El mero hecho de que sus dos largometrajes de animación, Fantástico Sr. Fox (2009) y la esperada Isle of Dogs (2018, aún por estrenar) estén rodadas usando la arcaica técnica del stop motion, en un tiempo en que la animación por ordenador al modo Pixar parece lo único que vende, es sintomático de hasta qué punto la nostalgia impregna no solo las formas, sino el mismo modo de trabajo de Wes Anderson.

Al contemplar la obra de Anderson, pudiera dar la impresión de que su cine es un cine huérfano, sin genealogía, como lo son –de hecho o de espíritu– bastantes de los protagonistas de sus películas. Una mirada detallada deja descubrir que no es así. Su tríptico de anuncios Prada Candy para la firma Prada nos pone sobre la pista, al descubrir en ellos evidentes resonancias con Jules y Jim (François Truffaut, 1962). En un tono más conflictivo que en esta película, el tema de la mujer amada por dos hombres al mismo tiempo aparece también en Academia Rushmore (1998), Life Aquatic (2004) e incluso, de modo más velado, en Los Tenenbaums: Una familia de genios (2001). En el caso de las dos primeras se da una particularidad importante que nos pone sobre otra pista. En Academia Rushmore son Max y Blume, que acaban por establecer una suerte de relación paternofilial, quienes luchan por el amor de Miss Cross. En Life Aquatic son Ned y Zissou, supuestamente padre e hijo biológicos, quienes se disputan las caricias de Jane. No es difícil entrever el paralelismo temático con el doble enamoramiento de Lora Meredith y su hija Susie en el mismo hombre, Steve, en uno de los melodramas más comentados de la historia del cine, Imitación a la vida (Douglas Sirk, 1959).

Aunque Anderson nunca se ha referido de modo explícito a la influencia de Douglas Sirk o del melodrama en su obra – como sí ha hecho en cambio al reconocer la impronta de Truffaut, Welles o Satyajit Ray – un análisis de los temas, las formas y las identidades de género presentes en su cine permiten interpretar una parte notable del mismo en clave de reversión del melodrama clásico, del que Douglas Sirk es una de las más claras referencias. Entre otros, refuerzan esta lectura los siguientes rasgos:

anderson31. El tema por excelencia del melodrama es la complejidad de las relaciones humanas en general, y de las relaciones familiares y sentimentales en particular. También el cine de Anderson explora este tipo de cuestiones, con una clara predilección por los conflictos de índole paternofilial. Paternidad y filiación han de ser entendidas aquí en sentido amplio, es decir, no solo biológico, sino también adoptivo o moral. De tal importancia es el asunto que el desenlace de todos los largometrajes de Anderson (a excepción de su malquerida ópera prima, Bottle Rocket) acontece al resolverse de modo satisfactorio alguna crisis de identidad paternofilial y, por extensión, familiar. Sucintamente, se pueden enumerar: la aceptación de la doble filiación de Max (respecto de Blume y de su propio padre) en Academia Rushmore, la reconciliación de Chas con Royal o de Ash con Sr. Fox en Los Tenenbaums o Fantástico Sr. Fox, respectivamente, el reconocimiento de la paternidad de Zissou en Life Aquatic, la asunción de la muerte del padre y la reconciliación con la madre ausente de los tres hermanos de Viaje a Darjeeling (2007), la adopción de Sam por parte del Capitán Sharp en Moonrise Kingdom (2012), o la paternal herencia – material e inmaterial – que M. Gustave lega a Zero en El Gran Hotel Budapest. Incluso su debut, Bottle Rocket (1996) acaba con una reconciliación fraterna. Resulta interesante analizar cómo este tema central del cine de Anderson conecta directamente con su obsesión por la indumentaria. A este respecto, si tomamos, por ejemplo, la mítica Academia Rushmore, llama la atención el dandismo de Max en su atuendo y en su expresión. Una elegancia que se puede tomar, de modo coherente con la actitud de Max, como una toma de distancia respecto de su progenitor, un humilde peluquero. Más claro aún es el ejemplo en Los Tenenbaums. En un intento de asimilación identitaria rayana en lo enfermizo, Chas y sus dos hijos van vestidos con un chándal rojo de Adidas, que contrasta con la elegante indumentaria de Royal, el patriarca de la familia y padre de Chas. La antagónica discrepancia de sus fondos de armario es metonimia del conflicto cósmico que reina entre padre e hijo. Análogamente, el anillo y el uniforme de la Socidedad Zissou en Life Aquatic, el pasamontañas en Fantástico Sr. Fox, el traje de policía en Moonrise Kindgom o el atuendo de botones en El Gran Hotel Budapest son elementos del vestuario que sirven para confirmar la aceptación o la ruptura de una identidad paternofilial.

2. El melodrama es un género del exceso emocional. Sus formas son afectadas, arrebatadas. Nada de eso hay en el cine de Anderson, en el que incluso las más profundas declaraciones de amor se hacen de un modo completamente desapasionado; o donde la presencia trágica de la muerte se desdramatiza (recuérdese el intento de suicidio de Richie en Los Tenenbaums, el fallecimiento de Ned en Life Aquatic o la muerte de chaval indio en Viaje a Darjeeling). La aparente frialdad de Anderson respecto del amor y la muerte, temas por otro lado explícitamente omnipresentes en sus largometrajes, es expresión de una ascética emocional que revierte por contraste los códigos melodramáticos.

3. Una de las más típicas definiciones del melodrama es la de que se trata de un género de mujeres, tanto por sus atormentadas protagonistas como por el público objetivo al que va dirigido. Los conflictos emocionales en el cine de Wes Anderson, por contra, son coto casi exclusivo de los hombres, mientras que entre las mujeres se encuentran los personajes más estables, maduros y serenos del universo andersoniano. En una somera comparación entre los roles de dos habituales de sus películas, Bill Murray y Anjelica Huston, se entrevé cómo las identidades masculinas y femeninas son prácticamente las contrarias al melodrama. Bill Murray es el arquetipo de neurótico frustrado, de calzonazos engañado por su mujer, aquejado de una personalidad pueril y de una gran inestabilidad emocional. Una parte notable de los hombres en el cine de Anderson comparten uno o varios de estos rasgos de carácter. Anjelica Huston, por su parte, representa siempre el papel de mujer fuerte que sabe lo que quiere, capaz de mantenerse serena incluso en las situaciones más embarazosas, afectada de unas ínfulas casi divinas. Se podría decir lo mismo de Mrs. Fox, o incluso de las jóvenes Suzy o Agatha.

4. Tanto la obra de Sirk como el cine de Anderson tienen una paleta de colores irreales y llamativos. En la primera, se trata de tonos pastel, con predominio de verdes, azules y rosas. En el segundo, de colores planos, destacando los naranjas, rojos y amarillos. En ambos casos, los códigos cromáticos conceden a las películas un halo de irrealidad, a la par que remiten a la inconfundible y personal estética de sus autores.

5. Como último rasgo de esta breve comparación se puede mencionar que los melodramas están plagados de amores prohibidos, de vínculos afectivos imposibles, castigados por una sociedad en la que son tabú. Ciertamente, el regusto a culebrón es también característico del cine de Anderson. Pero aquí las normas morales clásicas se soslayan a voluntad, a menudo con una intención irónica. Incluso un vínculo pseudo-incestuoso como el que existe entre Richie y Margot, o las relaciones de M. Gustave con sus ricas abuelitas encuentran su aceptación social. Ello se debe a que, de modo contrario al melodrama, la maldad y la perversión parecen ausentes en las películas de Anderson, cuyos personajes nunca dejan de tener un empaque de inquebrantable inocencia, y ni son juzgados en modo alguno.

anderson2Y, ¿cómo cuenta Wes Anderson? Wes Anderson cuenta, sobre todo, mucho. Demasiado. Como buen cineasta posmoderno, el suyo es un arte del exceso, de la sobreabundancia. Sus filmes parecen aquejados de un horror vacui tanto visual como temporal. Eso sí, sin ceder al orden y la pulcritud que son sus marcas de la casa. Nada tiene que ver su opulencia narrativa con la de, pongamos por caso, Baz Luhrmann. Antes al contrario, no hay lugar para el caos y el mal gusto en el cine de Anderson. Lo cual no es óbice para renunciar al exceso de información en cada plano. A menudo, los encuadres de Anderson aparecen llenos de un sinfín de detalles. A veces, incluso, se utiliza de la profundidad de campo para mostrar varias acciones simultáneas en el mismo plano, casi siempre con una intención cómica, sirviendo la acción en el fondo de contrapunto hilarante a la acción principal. Otro modo de desbordar al espectador con datos es a través de uso de un montaje ágil, de planos muy cortos, aportando un maremágnum de detalles en un brevísimo lapso de tiempo. Basta con ver la presentación de Max en Academia Ruhsmore o de los tres hermanos en Los Tenenbaums.

Así, las películas de Anderson se ven caracterizadas por una continua sobreinformación, imposible de procesar de modo consciente por el espectador, pero plena de elementos y detalles característicos que aportan continuidad a su obra y la hacen identificable. Este exceso de datos adquiere en Anderson tintes de innegable elegancia, al citar a literatos clásicos (Stefan Zweig, Roald Dahl, J.D. Salinger) y grandes maestros del arte pictórico (Schiele, Blanche, Caravaggio), sin por ello renunciar a elementos de corte más pop, en un amplio espectro que va de la música de Nico a los documentales de Cousteau.

En su antológico ensayo White Elephant Art vs. Termite Art,el crítico cinematográfico y pintor Manny Farber creaba las categorías de arte termita y arte elefante blanco, que tan útiles resultan a la hora de juzgar un film. Revisando estos términos, parece uno llegar a la inevitable conclusión de que las películas de Wes Anderson pertenecen a un tiempo a ambos grupos. Una indefinición que sugiere que estamos ante uno de los grandes del séptimo arte. Queda esperar que su trayectoria no se tuerza, y que su cine siga transmitiendo la nostálgica ilusión por ese mundo alternativo que solo en él subsiste.

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