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Ciudades americanas en el cine

Escrito por Redacción

PortadaCiudades americanas en el cine, de Gloria Camarero (ed.), Madrid, Akal., 2017, 360 pp. 

La ciudad en el cine no es solo un lugar, es una existencia. Sus calles, sus plazas, sus puentes y sus edificaciones más o menos reconocidas y reconocibles se integran en el relato y pasan a ser un personaje más de la trama para convertirse en signo y significado de la acción. Estas son algunas de las cuestiones que se analizan en el presente libro.

Tras un primer acercamiento al tema en Ciudades europeas en el cine (Akal, 2011), un nutrido grupo de especialistas afronta aquí las ciudades reales y las ciudades imaginadas del continente americano, de norte a sur, de Montreal a Buenos Aires, pasando por La Habana, Lima, Ciudad de México o las estadounidenses: Los Ángeles, Chicago, Nueva York y Seattle.

La ciudad imaginada de los Estados Unidos se expone en la primera parte.  Jorge Gorostiza analiza «La pequeña ciudad ficticia estadounidense». No estudia una urbe en concreto, sino aquella que nunca ha existido y que nunca llegará a existir, pero que puede ser todas las que existen en la realidad y en las que vive buena parte de la población. El cine la ha interpretado y le ha dado una fisonomía repetida, que recoge de la ciudad autentica y transmite a la ciudad autentica. Tiene una morfología diferenciada, la cual describe el autor tomando como base la conocida Grover's Corner de La sinfonía de la vida (Sam Wood, 1940) y también unos elementos comunes, entre los que no faltan la calle principal, la plaza o el barrio residencial. Las características de la primera se estudian a partir de los ejemplos de la Main Street de Pleasantville (Gary Ros, 1998) o de la Genesse de ¡Qué bello es vivir! (Frank Capra, 1946). La plaza con el de la célebre Hill Valley, de la trilogía Regreso al futuro; y el barrio residencial desde los articulados en varios filmes, como en Los mejores años de nuestra vida (William Wyler, 1946). Gorostiza profundiza en el tema de la perversión de las ciudades ideales, las distópicas, que las ridiculizan y caricaturizan, y llega a la conclusión argumentada de que las pantallas no sólo son un reflejo de lo real, sino también crean eso que existe en lo real.  

La siguiente aportación, «El cine policíaco en la ciudad norteamericana: una relación singular», llevada a cabo por Ángel Luis Hueso Montón, tampoco se centra en una ciudad concreta, sino en varias ciudades norteamericanas, que han sido escenario del cine policíaco. Se estructura en tres grandes bloques. El primero presenta una serie de reflexiones sobre las grandes etapas históricas de la delincuencia en la sociedad estadounidense, concediendo especial atención a la etapa de la «ley seca» y a los intentos de desmontar la influencia del crimen organizado a través de diversos comités de investigación. El segundo está centrado en la imagen que se ha concedido a algunas ciudades significativas (Nueva York, San Francisco, Los Ángeles, Chicago y Las Vegas) que han merecido una especial atención en este tipo de cine. A ello se une, por último, la referencia a determinados elementos de la sociedad contemporánea como son los automóviles, los bancos, los bares, los garitos de juego y los puertos, que en un número importante de filmes han dejado de ser meros lugares de ambientación para adquirir categoría de coprotagonistas.      

También la ciudad con rasgos especificados por el género se estudia en el siguiente trabajo: «Los espacios urbanos del western norteamericano en la obra de Sergio Leone». Su autor, Oscar Lapeña Marchena, hace un recorrido por el western estadounidense que podríamos denominar clásico. En dicho modelo, la ciudad actúa como contrapunto de la hiperbólica naturaleza, la cual sirve de contexto a las mesiánicas aventuras que viven sus protagonistas y concentra, además, a los personajes y a los edificios básicos del género. Sin embargo, a mediados de la década de los sesenta en Europa y, más concretamente, en Italia, las cosas cambian de la mano del famoso Sergio Leone. Leone supuso un antes y un después en la historia del western con solo cinco ejemplos en su filmografía: la llamada trilogía del dólar (Per un pugno di dollari, 1964; Per qualche dollaro in piú, 1965 y Il buono, il brutto, il cattivo, 1966), uno con la revolución mejicana de fondo (Giú la testa, 1971) y una especie de summa del género (C´era una volta il west, 1969). Son títulos míticos a partir de los cuales reconstruyó y reinventó de nuevo el western, utilizando los elementos más clásicos del mismo pero ensamblándolos de un modo novedoso y dando una nueva dimensión a la ciudad. Lapeña analiza en profundidad cómo articula este los espacios urbanos y como adquieren un protagonismo indiscutible. Constata que dichos espacios suelen estar integrados en lugares hostiles, desolados y áridos, que no proporcionan sensación alguna de protección o amparo. Subrayan aún más la amoralidad que rige la existencia de sus personajes, solo guiados por el afán de supervivencia y la avidez sin límite de riqueza. Una riqueza basada en la simple posesión del dinero o del oro – nunca en su utilización o disfrute -, y que dota de un aire casi sobrenatural al edificio de la banca (y dentro de ella a la caja fuerte), convertido en un auténtico centro de peregrinación de desalmados, bandidos y caza-recompensas.

Cierra la primera parte introductoria de capítulos referidos, de manera global, a la ciudad americana en el cine, imaginada o real, uno dedicado a ejemplos concretos de espacios urbanos latinoamericanos. Incluye el estudio de las capitales que no están en los individuales o que, aun estando, se interpretan aquí desde otra perspectiva: la de la exclusión social, la marginalidad y los presupuestos del Nuevo Cine Latinoamericano. «Invisibilizados en las ciudades iberoamericanas a través del cine. Desde Ushuaia a Tijuana», de María Dolores Pérez Murillo, examina un número representativo de filmes que describen urbes de América Latina, de Sur a Norte, de Ushuaia a Tijuana, recreando los lugares de invisibilidad desde la olvidada Tierra del Fuego a la frontera con los Estados Unidos y que nos introducen en el alma silenciada de las mismas. A través de ellos, desfilan ante nosotros: sistemas escolares obsoletos y carcelarios; poblaciones rebosantes de corrupción y de ritmos vertiginosos; jóvenes que se ganan la vida en la calle, subempleados, sin trabajo y sin horizontes, delirando o delinquiendo; una clase media decadente y empobrecida en una ciudad siempre gris; algún poeta bohemio en pos del amor ideal; utópicos que luchan por un mundo más justo sin exclusión social, racial o de género; espacios de tortura y de represión; hábitats urbanos donde germina la lucha por la dignidad; casas-miseria, escaparates de la pobreza física y moral; la ciudad-teatro que festeja las creencias de los excluidos y, por último, el espacio de la frontera donde reina el caos, la desorientación y la división entre la pobreza y la opulencia. Es un cine de paisajes, plagados de imaginario simbólico; un cine capaz de filmar las urbes iberoamericanas desde la «invisibilidad», deteniéndose en los primeros planos, los planos-detalle y en toda una gestualidad intertextual que elevan la obra fílmica a su primera razón de ser, definida como «arte de la elipsis».

A continuación vienen los artículos que se concretan en una ciudad determinada del Norte, del Centro o del Sur del continente americano. Desarrollan distintas perspectivas, pero todos ellos profundizan en los aspectos más excepcionales,desconocidos e inéditos del escenario urbano que el cine ha reinterpretado. Cierran, como la mayoría de los anteriores, con una relación de películas de ficción, a veces también documentales, ordenadas cronológicamente, referentes al lugar correspondiente y útil para el lector.

Empieza la segunda parte por el Norte y tenemos Montreal en primer lugar. Lo estudia George Melnyk en «El Montreal de Xavier Dolan: el cine de auto-conciencia» y lo hace desde la interpretación que da ese joven director montrealés a esa ciudad.  La elección no es casual, ya que en Dolan concurren una serie de circunstancias específicas. Es un quebequense francófono, muy premiado en algunos festivales europeos; conocedor de todos los aspectos logísticos inertes en la cinematografía nacional de Quebec; que ha sido guionista, actor, director artístico y diseñador de vestuario en varios de sus filmes; que ha hecho películas cercanas a la autobiografía y en las cuales Montreal se convierte en una metáfora, una ausencia o una presencia simbólica sumamente sutil, vista desde la individualidad y la subjetividad más absolutas.  El Montreal de Dolan dista mucho del Montreal gestado por la generación de realizadores canadienses que le precede, como Denys Arcand, Jean-Claude Lauzon, Robert Lepage, Léa Pool, Denis Villeneuve, Jean-Marc Vallée o Phillippe Faladreau. Melnyk explica las diferencias entre el de unos y otro, las razones por las que en este equivale a «ciudad del amor imposible» y abre el debate al indagar hasta qué punto el clima digital que ha vivido Xavier Dolan, por razón de edad, ha influido o no en su percepción cinematográfica de los espacios urbanos, de los individuos que los habitan y en la comunicación verbal que utilizan.  Todo ello se concreta en los títulos dolanianos:J’ai tué ma mère, Les amours imaginaires, Laurence Anyways, Tom à la ferme, Mommy y Juste la fin du monde.

Siguen las ciudades de Estados Unidos. Encabeza la lista la que es, sin duda, la más cinematográfica del país y del mundo: Los Ángeles, cuyo protagonismo está indisociablemente unido al Cine. Si de otras grandes ciudades, como París, Londres, Roma o incluso Nueva York, se tiene una imagen mental conformada a través del tiempo por la intervención de la historia, el arte, la literatura o la fotografía, nuestra idea de Los Ángeles es fruto casi exclusivo de lo que los numerosos filmes y series de televisión que en ella transcurren, nos han ido filtrando de la misma. No alberga edificios singulares e inconfundibles a los que asociarla, como el Big Ben londinense; tampoco puede relacionarse a épocas históricas siempre revisitadas, como la Roma antigua; ni con tópicos universales como en el ejemplo del binomio amor-París. Apenas existen iconos angelinos inconfundibles. Tan sólo cabría citar el mundialmente conocido letrero de Hollywood, a modo de sinécdoque visual, por el que quedaría identificado el corazón de la urbe con este distrito en torno al que ha circulado la industria fílmica. Los Ángeles es un «no lugar». Su vínculo es con la pantalla.  Desde la instalación de las grandes productoras a comienzos del siglo XX hasta la actualidad su historia urbana ha corrido paralela a la de la cinematografía y su propia configuración física ha estado mediatizada por ella. A partir de los años diez de la pasada centuria, la presencia expresa o latente de Los Ángeles se encuentra en multitud de películas, lo que ha permitido al modus vivendi angelino introducirse poco a poco en el imaginario mundial. En estas cuestiones se fundamenta la investigación de Francisco Salvador Ventura, «Los Ángeles y el Cine: la construcción de un simulacro cosmopolita», donde repasa una serie de filmes señeros en la filmografía rodada en la capital californiana, muchos de las cuales lo son también en la propia historia del cine, para comprobar cómo a lo largo de un siglo esta ciudad ha ido formando parte de nuestras vidas de manera no siempre evidente.

En el Norte de la misma costa Oeste de los Estados Unidos está Seattle, que ha sido un escenario cinematográfico más excepcional y, desde luego, menos estudiado. Pero al carácter que tiene su presencia en la pantalla está dedicado el capítulo siguiente: «Seattle: globalización y antisistema». Sergio Aguilera Vita repasa, en el mismo, alguna de las películas rodadas en dicha ciudad, como La batalla de Seattle (Stuart Townsend, 2008), Grassroots (Stephen Gyllenhaal, 2012) o la Casa del Juego (David Mamet, 1987) y las clasifica según su aportación a la ideología de la globalización económica, que impone la lógica neoliberal a escala planetaria, o su posicionamiento en contra de ella. Para hacerlo recurre a textos de Eduardo Galeano, el Subcomandante Insurgente Marcos o Noam Chomski. El esquema intelectual que permite dicha clasificación lo ha elaborado a partir de los estudios de cine del filósofo Guilles Deleuze titulados, La imagen-movimiento y La imagen-tiempo, publicados en la década de los ochenta. Así, la ciudad de Seattle desempeña el papel de enclave, donde confluyen todas esas miradas y todas esas reflexiones.

Las características que adquiere Chicago en el cine las expone Francisco Frisuelos Krömer en «Chicago, la ciudad transparente». Demuestra cómo, a lo largo de la historia del medio, la aparición de esa urbe en la gran pantalla, una de las pioneras de la industria americana, se vio subyugada a la imagen ligada al género de gánsteres que la trasformaba en mero contexto de la lucha entre criminales y fuerzas del orden. Su particular fisonomía, rica en contrastes, la convirtió pronto en escenario ideal de persecuciones policiales, las cuales incidían en la idea de una ciudad necesitada de continua presencia policial. Pero ha ido más allá y, según se constata en este libro, Chicago ha sabido ampliar su visión fílmica a través de comedias de amor y juveniles, que ofrecen, en mayor o menor medida, una imagen romántica de sus espacios urbanos, con paseos en barco bajo los puentes del rio Chicago, y también a partir de películas de corte fantástico que, aprovechando la menor familiaridad del público con los lugares específicos del género y ateniéndose a la «transparencia» de la ciudad que puede diluirse en la historia, han podido moldearla en cada ejemplo para servir a unos intereses determinados. Por lo tanto y por todas las razones argumentadas, Chicago es para el cine una «ciudad transparente».

Nueva York, la segunda urbe más filmada del mundo, no podía faltar en la presente recopilación y a ella están dedicadas dos investigaciones, que se salen de la norma.  La primera, «La Gran Manzana según Scorsese: de la infancia a la madurez», la ha realizado Miguel Dávila Vargas-Machuca y tiene como objetivo profundizar en los diferentes momentos de la historia de la Gran Manzana a través de la rica filmografía del director italoamericano, en la que dicho espacio ocupa un lugar muy destacado.Dávila constata cómo, a través de los largometrajes scorseseanos se puede efectuar un viaje en el tiempo, en el cual cabe distinguir dos grandes etapas de la ciudad. Así, el período de infancia de Nueva York llegaría hasta el siglo XIX, pudiendo determinarse su final a partir de dos ideas: por una parte, el propio Martin Scorsese cree que con la terminación de la Guerra de Secesión (1861-1865) se consigue culminar la Revolución Americana de 1776 y dar paso a la madurez de los Estados Unidos; por otra, en términos administrativos, la fecha de 1898 constituye el nacimiento de la New York City según hoy la conocemos, al unirse al originario condado de Nueva York (que coincidía con el distrito de Manhattan) a los otros cuatro condados que la componen hasta nuestros días, los cuales coinciden a su vez con los distritos de Bronx, Brooklyn, Queens y Staten Island. El cine de Scorsese aborda esa madurez de la urbe en la mayor parte de su filmografía, sobre todo en ambientaciones posteriores a la Segunda Guerra Mundial, por medio de un buen número de sus películas de ficción y algún documental. No faltan en esta aportación las referencias a contenidos autobiográficos del director,  que explican el amor manifiesto por su ciudad; la esencia de la comunidad italoamericana neoyorquina o el interés en retratar, a veces, los espacios menos amables y los bajos fondos.

La otra aportación, «Nueva York, la ciudad donde todos habitamos», se debe a Pedro Plasencia Lozano y se inscribe dentro de los estudios de urbanismo y cine. Bajo esa perspectiva, analiza la singular materia prima urbana de ese lugar, la evolución histórica de la ciudad filmada y diversos elementos constructivos neoyorquinos, como las calles, los edificios, los parques o los grandes puentes. Igualmente hace hincapié en la relevancia que tienen sus barrios como ámbitos físicos que condicionan las películas filmadas en los mismos y cita a algunos de los directores que han hecho de la urbe su particular set de rodaje. Ahí radica la novedad de este exhaustivo estudio, el cual no se limita a trazar un itinerario por los principales filmes rodados en Nueva York o a compilar las distintas aseveraciones redactadas en torno a la ciudad proyectada, si no que esboza una serie de ideas relativas al trasfondo urbanístico y constructivo de la ciudad real, relacionada con las escenas pertenecientes a diversas películas. En definitiva, el autor, a partir de la citada metodología, llega a una conclusión evidente: «Nueva York, gracias al cine, es ese lugar donde todos habitamos».

La tercera parte del libro está constituida por algunas de las urbes americanas del Centro y del Sur que han sido sujeto y objeto fílmico, ordenadas de Norte a Sur. Abre con la ciudad de México. Sabido es que esta se ha mostrado, desde los orígenes del cine, a través de una serie de imágenes características de sus principales calles y monumentos, que se han convertido en tópicos de la vida ciudadana, de su esplendor y de su miseria. El trabajo de Antonio Aguilera Vita, «El imaginario mexicano de Arturo Ripstein: el D.F. entre naturalismo y pulsión en la imagen de la postmodernidad», los interpreta, además, desde otro punto de vista y trata de descubrir y de analizar cómo el emblemático director Arturo Ripstein, los retoma e invierte, al convertir el tradicional melodrama mexicano en auténtica tragedia postmoderna. Todo ello, le permite llegar a un resultado nada desdeñable: Ripstein observa la capital mexicana de manera transversal, en diagonal, a partir de una mirada metacinematográfica, dejando ver los aspectos más sombríos de su ciudad amada, como metáfora de una sociedad en crisis social, política e ideológica.

José Luis Sánchez Noriega en «La Habana: ciudad de tránsitos, migraciones y exilios», nos adentra en las distintas peculiaridades que puede tener esa urbe cuando aparece en la pantalla. Es cierto que ha conocido presentaciones muy diversas a lo largo del tiempo, aunque la Revolución de 1959 ha marcado el imaginario cinematográfico de la capital del mismo modo que lo ha hecho con la historia Cuba del último medio siglo y en el grueso de la filmografía habanera se muestra la Revolución como referente o acontecimiento con notable protagonismo. No es esa la única característica que se analiza aquí y se constata, además, como la ciudad de La Habana ha funcionado en el cine a modo de sinécdoque de todo el país, de manera que resultan excepcionales las películas de Cuba o sobre Cuba donde no aparece y ésta sirve para representar a toda la sociedad y a todo el territorio cubanos. La Habana es Cuba y Cuba es La Habana. La Habana es también en el cine lugar de tránsito, de llegada o de partida de ciudadanos (emigrantes o exiliados) que poseen cierta condición de nómadas, como si ello fuera un rasgo fundamental de los habaneros de nación o de adopción. Diversos estilos y sones de la música local poseen, igualmente, una fuerte presencia en esta filmografía, de forma que las imágenes de la ciudad, en las que sobresalen los espacios privilegiados del malecón y la bocana del puerto con el faro y el castillo del Morro, serían impensables sin esa banda sonora.

El siguiente trabajo, «Bogotá, Medellín y Cali en el cine colombiano, 1993-2012», que ha realizado Vinodh Venkatesh, investiga la semántica del espacio urbano en el cine colombiano contemporáneo. A través de un corpus de películas contextualizadas en las ciudades de Bogotá, Cali y Medellín, bastante conocidas en España y realizadas entre 1993 y 2012, propone dialogar con las ideas de Juana Suárez sobre la relación entre la violencia y el espacio. La investigadora afirma que filmes que tienen lugar en lo urbano sólo usan dicho espacio como base escénica en narrativas que exploran el tema de la violencia. En contraposición con ese planteamiento, Venkatesh defiende aquí que los espacios urbanos en esos ejemplos son más que un simple fondo al codificar ciertas relaciones de poder y de desarrollo que son específicas al ámbito retratado. Las películas que tienen lugar en Bogotá, por ejemplo, enfatizan el crecimiento vertical y la edificación neoliberal –que atrae otra violencia no tan obvia como la del narco– mientras que el espacio de Medellín se caracteriza por planos e imágenes que subrayan su carácter horizontal y la presencia de una violencia casi orgánica que se desplaza a lo largo de sus barrios –los cuales también han crecido de forma casi orgánica–. La ciudad de Cali, sin embargo, se distingue por su ausencia, como un espacio que se insinúa pero que nunca se materializa en películas caracterizadas por la presencia de lugares cerrados y temas de suspense. Todo ello permite constatar que lo urbano en el cine colombiano es mucho más que un simple escenario de la violencia y evidencia una clara conglomeración de estrategias visuales y cognitivas que, exponen además, las más grandes problemáticas de la Colombia contemporánea.

A continuación viene Lima, una ciudad que ha crecido muy rápido y en muy poco tiempo, sufriendo durante este proceso las consecuencias de lo que el antropólogo José Matos Mar denomina «desborde popular». El cine contemporáneo ha representado las consecuencias de esta transformación mediante una serie de relatos recurrentes. Iván Villarmea Álvarez, en su estudio «Lima en el Cine Contemporáneo (1973-2015): Seis relatos para una Ciudad Dual», los sintetiza en seis: la ciudad hostil a los emigrantes rurales, la ciudad escenario de conflictos sociales y políticos, la ciudad empobrecida por la crisis, la ciudad dual en la que sus clases acomodadas y populares no se encuentran ni se tocan, la ciudad como un espacio tóxico del que conviene huir y, en definitiva, la ciudad en movimiento perpetuo. Estos relatos han dado forma a un imaginario social diverso y complejo del que emanan determinados discursos culturales que son capaces de explicar la ciudad e influir en su propio desarrollo. El objetivo de la investigación, por lo tanto, es identificar dichos relatos y discursos a partir del análisis formal y temático de un corpus formado por casi una treintena de películas, entre las que destacan títulos como En vivo y en directo. Vía satélite (Armando Robles Godoy, 1973), Miss Universo en el Perú (Grupo Chaski, 1982), Maruja en el infierno (Francisco J. Lombardi, 1983), Metal y melancolía (Heddy Honigmann,1994), Días de Santiago (Josué Méndez, 2004), Dioses (Josué Méndez, 2008), La teta asustada (Claudia Llosa, 2009), Octubre (Daniel & Diego Vega Vidal, 2010), Zoom (Mauricio Godoy, 2013), Magallanes (Salvador del Solar, 2015) o Videofilia (y otros síndromes virales) (Juan Daniel F. Molero, 2015).

El tema de Rio de Janeiro y el cine lo desarrolla João Mascarenhas-Mateus de una forma nada convencional en «Río de Janeiro y su relación con Hollywood: la construcción de una reputación internacional (1930-1940)». Destaca e investiga el papel que ha tenido el medio en la gestación de la imagen globalizada de Río de Janeiro y, en particular, las visiones cinematográficas norteamericanas producidas durante las décadas de 1930 y 1940, que sirvieron para conformar un conjunto de estereotipos capaces de establecer una reputación internacional de la Cidade Maravilhosa. Pero, para entender este complejo proceso de representación de la entonces capital de Brasil, tiene en cuenta una serie de variables como la evolución de las imágenes de la misma antes de la llegada del cinematógrafo, las transformaciones urbanísticas de Río o las políticas brasileñas destinadas a la proyección del país más allá de sus fronteras. Además, demuestra que la visión fílmica «made USA» de la urbe, inicialmente distorsionada por prejuicios basados en una información insuficiente de la realidad, fue sucesivamente cambiando con la puesta en práctica de la política panamericana de «Buena Vecindad» y que ese acercamiento, fundado en un interés geoestratégico de los Estados Unidos por Brasil en tiempos de guerra, es contemporáneo con las primeras grandes producciones de Hollywood ambientadas en la ciudad, que consolidan para siempre los iconos fílmicos imprescindibles a la hora de hablar de Rio de Janeiro.

Sigue el Santiago de Chile cinematográfico. Una se imagina esa ciudad y el país entero como nos contó Pablo Neruda en Confieso que he vivido, es decir inmerso en el enmarañado bosque y la continua lluvia.  El cine no lo ha mostrado siempre así y entre los elementos de la capital a los que ha prestado atención, destaca uno muy específico: el rio Mapacho. Sobre ello versa el artículo de Pablo Marín, «El río aquel: el Mapocho, eje y frontera de Santiago de Chile», en el cual da cuenta de los distintos significados que ha tenido para la urbe, a lo largo de su historia, ese régimen inestable de aguas, al tiempo que se hace cargo de los modos en que los roles atribuidos a dicho espacio de conflictos, rutinas y memorias, se han plasmado en la cinematografía chilena. A través de ejemplos provistos, entre otros, por el folletín de visos cómicos (Uno que ha sido marino, 1951), el drama neorrealista (Largo viaje, 1967), el estudio de costumbres (Palomita blanca, 1973-1992), la docuficción (Mapocho, 2011) y la llamada «comedia urbana» (Soy mucho mejor que voh, 2013), el rio canaliza las grandes y pequeñas diferencias socioculturales que ha presentado la urbe y ha tenido diversos significados, que van de amenaza de desbordamiento a hogar provisorio o desde nido de delincuencia hasta lugar de límite entre la «civilización» y la «barbarie».   

Por último, tenemos Buenos Aires. El estudio de Sandro Benedetto, «Buenos Aires. Una ciudad, tres miradas», parte, básicamente, de las generadas desde el tango y se focaliza en las películas Sur, Nueve reinas y Pichuco, tres de las muchas que han condicionado nuestra memoria colectiva de esa ciudad y dos de las cuales constituyen ejemplos destacados de la profunda relación cine-tango en Argentina, para investigar sus diferentes formas de mirar a la capital rioplatense y los distintos Buenos Aires que articulan:onírico y simbólico en el primer caso; hostil e inquietante en el segundo; entrañable y protector, en el tercero. Los edificios que muestran estos filmes son igualmente diversos y tienen su propio significado en la trama. No están ahí para ser reconocidos sino para caracterizar la acción y van desde los más decadentes en Sur, a los grandes hitos de la modernidad bonarense en Nueve Reinas y a los más tradicionales, alumbrados por la pátina de la historia, en Pichuco, vistos a través de los ojos de ese celebre bandoneonista y sin faltar en ninguno de ellos los imprescindibles bares, tan integrados en la cultura porteña y sujetos a las múltiples interpretaciones patentes en estos casos.

En definitiva, todas las contribuciones comentadas demuestran que la gran pantalla es, con frecuencia, el espejo de la ciudad y de sus habitantes. Las investigaciones sobre Cine y Ciudad mantienen su vigencia. Lo constata este libro de Ciudades americanas en el cine, concebido desde todas las perspectivas posibles y cuyo mayor merito radica en la novedad de los planteamientos que lo han alumbrado.

(de la introducción de la autora)

 

ÍNDICE

Primera Parte

  1. 1.Escenografías y escenarios urbanos (Gloria Camarero Gómez)
  2. 2.La pequeña ciudad ficticia estadounidense (Jorge Gorostiza)
  3. 3.El cine policíaco en la ciudad norteamericana: una relación singular (Ángel Luis Hueso)
  1. 4.Los espacios urbanos del western norteamericano en la obra de Sergio Leone (Óscar Lapeña Marchena)
  2. 5.Invisibilizados en las ciudades iberoamericanas a través del cine. Desde Ushuaia a Tijuana (María Dolores Pérez Murillo)

Segunda parte: NORTEAMERICA

CANADÁ

Montreal

  1. 6.El Montreal de Xavier Dolan: el cine de auto-conciencia (George Melnyk)

ESTADOS UNIDOS 

  Los Ángeles

  1. 7.Los Ángeles y el cine: la construcción de un simulacro cosmopolita (Francisco Salvador Ventura)

     Seattle

  1. 8.Seattle: globalización y antisistema (Sergio Aguilera Vita)

                                                         Chicago

  1. 9.Chicago, la ciudad transparente (Francisco Frisuelos Krömer)

                                                              Nueva York  

  1. 10.La Gran Manzana según Scorsese: de la infancia a la madurez (Miguel Dávila Vargas-Machuca)
  1. 11.Nueva York, la ciudad donde todos habitamos (Pedro Plasencia Lozano)

    

Tercera Parte:CENTRO Y SUR DEL CONTINENTE AMERICANO

México

  1. 12.El imaginario mexicano de Arturo Ripstein: el D.F. entre naturalismo y pulsión en la imagen de la postmodernidad (Antonio Aguilera Vita)

 La Habana

  1. 13.La Habana: ciudad de tránsitos, migraciones y exilios (José Luis Sánchez Noriega)

                                            Bogotá, Medellín y Cali

  1. 14.Bogotá, Medellín y Cali en el cine colombiano,1993-2012 (Vinodh Venkatesh) 

       Lima

  1. 15.Lima en el Cine Contemporáneo (1973-2015): Seis relatos para una Ciudad Dual (Iván Villarmea Álvarez)

                                                    Rio de Janeiro

  1. 16.Río de Janeiro y su relación con Hollywood: la construcción de una reputación internacional, 1930-1940 (João Mascarenhas-Mateus

          Santiago de Chile

  1. 17.El río aquel: el Mapocho, eje y frontera de Santiago de Chile (Pablo Marín)

      Buenos Aires

  1. 18.Buenos Aires. Una ciudad, tres miradas (Sandro Benedetto)

 

   

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