.

El cine en Francia, 1895-1914

Escrito por Redacción

Cine-FranciaEl cine en Francia, 1895-1914. Reflejo de la cultura visual de una época, de M. Magdalena Brotons Capó, Genueve ediciones, 2015, 310 pp.

Con una erudición deslumbrante, tanto bibliográfica como iconográfica, Magdalena Brotons nos propone en este libro una fascinante indagación intertextual sobre las propuestas figurativas del cine francés, desde sus orígenes en 1895 hasta 1914 -fecha del inicio de la Primera Guerra Mundial- y sus matrices procedentes de la cultura visual, fuentes en las que se incluyen dibujos, pinturas, ilustraciones, escenografías teatrales y operísticas, composiciones de espectáculos frívolos y populares, exhibiciones en museos de cera e imágenes de la literatura ilustrada y de la incipiente prensa gráfica. Para decirlo con lenguaje moderno, analiza las impregnaciones intertextuales que la iconosfera de su tiempo estampó en las películas del cine francés primitivo que, como es sabido, fue el hegemónico en aquellos años en el mapa mundial, por lo que a su vez influyó en la iconografía fílmica de otros países receptores de sus películas.

Como es notorio, el primer fondo (background) de la imaginería de Lumiére fue el paisaje natural, que sus emulsiones ortocromáticas -de buena sensibilidad, aunque insensibles al color rojo- registraron para la posteridad. Se ha señalado ya muchas veces el asombro del público primitivo, no sólo hacia una locomotora que parecía que iba a salir de la pantalla y arrollar a los espectadores en la sala, sino también ante los micromovimientos de la naturaleza: las hojas de los árboles agitadas, la hierba mecida por el viento, el humo ascendiendo, el vaivén de las olas... micromovimientos de la naturaleza que la Linterna Mágica no había podido ofrecer y que han permitido bautizar tardíamente a Lumiére como el último pintor impresionista, aunque sus imágenes fueran acromáticas.

La indagación intertextual expuesta por la autora parte de una obvia premisa: el cine nació como espectáculo con un extenso capital iconográfico detrás suyo. Cuando el paisaje natural fue sustituido prontamente por las telas pintadas bidimensionales, heredadas del teatro, se produjo la reinvención de una tradición figurativa históricamente legitimada y aceptada socialmente. Se trató, por así decir, de un canon legitimador que procedía del teatro de su época y que era familiar a su público. Y a partir de este salto cualitativo, asentado en un canon escénico legitimador, se produjo una estimulante contaminación de estilos, desde el art nouveau o modernismo, propio de la época, hasta el imaginario futurista de un Robida (piénsese en Viaje a la luna, de Méliés). Y la autora del libro explica con mucha pertinencia cómo se organizó el espacio escópico y sus elementos integrantes, no tanto como sucedería en la realidad, sino como los había codificado la pintura o la tradición iconográfica o espectacular en general. De modo que a partir de aquel momento las fronteras entre la cita, el plagio y hasta la parodia no siempre resultarían nítidas.

De modo que el cine primitivo heredó -o se apropió- de los temas o motivos de la iconografía precedente y, también, de sus estilos. Con frecuencia temas y estilos fueron de la mano, con coherencia cronológica, pero a veces se produjeron disociaciones, como en algunas obras de Méliés, que no vaciló en evocar la herencia del arte barroco para representar un tema futurista, pues el canon barroco, como es sabido, es un estilo que privilegia la movilidad en potencia. No siempre estamos en condiciones de averiguar el canon que procedía de la empresa (como el supervisado por Ferdinand Zecca a las órdenes de Pathé) o del genio singular y autónomo de cineastas como Méliés. Así, sabemos que el veto al Plano Tres Cuartos, que empezaba a llegar del cine norteamericano, con un encuadre que cortaba a los personajes a la altura de las rodillas, en busca de un equilibrio entre un sujeto y su entorno, fue vetado en nombre del canon pictórico con el calificativo despectivo de cul de jatte (es decir, lisiado), pero también porque suponía una supuesta pérdida de tiempo el cambio de encuadre. Es decir, en este caso el “productivismo” capitalista jugó en contra de los estudios franceses y a favor de la inculta creatividad norteamericana, que acabaría por imponer su herejía estética. Con lo cual se demuestra que el canon no sólo fue un imperativo surgido de los cineastas, sino que a veces provino de sus patronos industriales.

El saqueo, o la sumisión, a la tradición iconográfica tuvo muchos frentes, como demuestra la autora del libro con gran erudición: abarca desde temas de la tradición clásica grecolatina, del Egipto faraónico, de la historia cristiana, de la moda orientalista, de eventos históricos o políticos relevantes, de leyendas populares, de la tradición religiosa cristiana, del folklore local y, last but not least, de la tradición del voyeurismo erótico, parte de la cual no tardará en derivar, en los burdeles de París, en la producción pornográfica (que podría evocar involuntariamente iconografías paganas, como la helenista, acomodadas a los nuevos tiempos), con el objetivo de atraer al público masculino y, segunda función, para excitarle, con el objetivo de que utilizase los servicios ofrecidos por el burdel. Casi una ilustración del dictum de Epicuro de que la visión es una forma de tacto a distancia.

Otros géneros invitan a la reflexión por diferentes motivos: la féerie o cuento infantil (de fée, hada), derivó de los cuentos ilustrados (como los de Charlees Perrault), pero en ocasiones no pudieron evitar la contaminación de los espectáculos de music-hall. A nosotros no puede dejarnos indiferentes la espagnolade (un término francés nacido en el siglo XVI con el significado de fanfarronada), que de la mano de la literatura (Théophile Gautier: Voyage en Espagne; Prosper Mérimée: Carmen) implantó una visión exótica y apasionada de nuestra cultura meridional. O la iconografía política y bélica de actualidad, con episodios tan relevantes como la Comuna de París (1871).

Una de las muy interesantes cuestiones que sugiere la lectura de este libro, en relación con la reutilización de una tradición iconográfica culta, es el tema del kitsch. Esta palabra se originó en los mercados de mobiliario, arte y orfebrería de Munich entre 1860 y 1880 (el verbo alemán kitschen significa ?barrer mugre de la callé). Herman Broch sostiene que la esencia del kitsch radica en la imitación y por lo tanto en la inautenticidad del objeto (lo que le culpabiliza éticamente), mientras que para Walter Benjamin este término definía a un objeto utilitario desposeído de distancia crítica con su observador o usuario y ?ofrece gratificación emocional instantánea sin esfuerzo intelectual, sin el requisito de la distancia.

Aplicando esta categoría estética -a veces escurridiza- al discurso propuesto por la autora del libro, si el pintor moralmente honesto tenía conciencia de una tradición plástica que el proseguía o, más raramente, impugnaba (como en los movimientos vanguardistas), el cineasta primitivo era más bien un bricoleur que tomaba a conveniencia fragmentos de la tradición, desde el retablo religioso al music-hall. Hemos aludido a las vanguardias y será bueno recordar aquí que las vanguardias de anteguerra -cubismo (1907), futurismo (1909), abstracción (1912)- no aparecerán en el cine hasta después de la Primera Guerra Mundial, por obra de pintores como Viking Eggeling, Fernand Léger, Walter Ruttmann, Man Ray, Oskar Fischinger...

La autora acaba juiciosamente su estudio con el inicio de la Primera Guerra Mundial. Como señaló Hauser, el siglo XX empieza en 1918. También en el cine. Para algunos realizadores notables resultó estridente la mezcla de la tradición pictorialista o de decorados teatrales con los exteriores urbanos auténticos. Y decidieron que había que armonizar estilísticamente los espacios narrativos con criterio naturalista. Ese fue uno de los méritos que hay que reconocerle al gran Louis Feuillade, que en 1918 ya había consolidado, con sus intrigas criminales, la nueva estética.

Libro erudito y rico en imaginería de la época, este libro de Magdalena Brotons constituye una rica cantera de datos, de inferencias y de sugerencias en torno al estatuto del cine primitivo como un espectáculo que asimiló o reutilizó, con gran pragmatismo intertextual, el caudal iconográfico que le había precedido en la historia del arte y en los incipientes modelos de la cultura de masas. Una verdadera rareza en nuestro acervo de reflexiones estéticas sobre los modos de representación del cine primitivo.

(Introducción de Román Gubern)

 

 

M. Magdalena Brotons Capó (Palma, 1972). Doctora en Historia del Arte, es profesora del Departament de Ciències Històriques i Teoria de les Arts de la Universitat de les Illes Balears. Ha centrado sus investigaciones en el campo de la escultura contemporánea y en el cine de los orígenes. Entre sus publicaciones destaca Escultures de Palma (El Far, 2000), L’escultura del segle xx a les Illes Balears (Documenta Balear, 2001) El cinema, art de la modernitat, (Hiperdimensional, 2004), así como diversos artículos sobre el cine de los primeros tiempos. Forma parte del proyecto de investigación I+D+I «La construcción del imaginario bélico en las actualidades de la primera guerra mundial».

Utilizamos cookies propias y de terceros con el fin de mejorar la experiencia del usuario. Si continua navegando, consideramos que acepta su uso.
Ver política de cookies.