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Vittorio de Sica

Escrito por Redacción

deSicaVittorio de Sica, de Aguilar y Cabrerizo, Madrid, Cátedra, 2015.

Durante la segunda mitad del siglo XX el canon cinematográfico se mantuvo casi invariable a partir de las votaciones realizadas con motivo de la Feria Universal de Bruselas de 1958. Aquel plebiscito entre cientos de críticos y cineastas de todo el mundo situó en la cumbre del Olimpo cinematográfico El acorazado Potemkin (Bronenosets Potiomkin, Sergei M. Eisenstein, 1925), La quimera del oro (The Gold Rush, Charles Chaplin, 1925) y Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948). La película de De Sica ya había alcanzado el primer puesto en las votaciones de los críticos británicos organizadas por la revista Sight & Sound en 1952. Una década después, en plena fiebre de nuevos cines, permanecía en el séptimo puesto, y al arrancar el nuevo siglo todavía aparece en el sexto, como una vieja costumbre.

 

Sin embargo, aparte de tres o cuatro títulos emblemáticos, la filmografía de De Sica como director ha ido cayendo en el olvido. Prueba de ello es la escasez de bibliografía contemporánea sobre su figura, en tanto que proliferan biografías y monografías de toda índole sobre Roberto Rossellini y Luchino Visconti, sus dos compañeros en la aventura de abrir nuevas vías para el realismo cinematográfico después de la Segunda Guerra Mundial. No deja de ser desconcertante que en una fecha tan reciente como 2013 una prestigiosa revista como Positif publique un dossier especial dedicado al neorrealismo y en él aparezcan estudios dedicados a Rossellini, Visconti, Zavattini o De Santis, pero el único rastro de De Sica lo encontremos en un artículo que retoma el título Milagro en Milán (Miracolo a Milano, 1951) para esconder un estudio sobre los ecos del movimiento... en Polonia. Para la crítica francesa, De Sica sigue siendo un convidado de piedra al festín neorrealista.

 

Aunque Rossellini tiene un periodo ligado al cine de exaltación bélica que va de su participación en La nave blanca (La nave bianca, Francesco de Robertis, 1940) a la dirección de L’uomo dalla croce (Roberto Rossellini, 1943), la fuerza primicial de Roma, ciudad abierta (Roma, cittá aperta, Roberto Rossellini, 1945) parece barrer todo lo que de nefando pudiera tener su obra anterior, limpiándola de polvo y paja propagandística para dejar solo lo que de augurador del neorrealismo hubiera en ella. El deslumbramiento de los jóvenes turcos de Cahiers du Cinéma por Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954) ha consolidado la reputación de un Rossellini adelantado a la modernidad cinematográfica.

 

En cuanto a Visconti, poco o nada se ha hablado de la estructura operística de Ossessione (Luchino Visconti, 1943). Se ha primado su deuda con Jean Renoir porque sirve de preámbulo al rigor neorrealista de La terra trema (Luchino Visconti, 1948), adaptación de una novela clave del movimiento: I Malavoglia, de Giovanni Verga. Por eso Senso (Luchino Visconti, 1954) sella, en cierto modo, el acta de defunción del neorrealismo, dejando en muy segundo plano la canónica Bellissima (Luchino Visconti, 1951). La célebre frase del príncipe Salina —«Todo tiene que cambiar para que nada cambie»— sirve también de emblema a un canon sujeto a los vaivenes de la moda.

 

También pesan en el progresivo olvido de Vittorio De Sica, qué duda cabe, la presencia de su máscara de actor popular y la poca consideración que él mismo tenía por la mayoría de las películas que dirigió. Estas obtendrán el suficiente reconocimiento crítico como para conseguir incluso cuatro premios Oscar, pero De Sica se quejaba de que cuando viajaba a Estados Unidos se encontraba con que allí creían que las había dirigido Rossellini. André Bazin, que siempre defendió Ladrón de bicicletas como una de las películas capitales de la posguerra, escribió que mientras Rossellini era una forma de mirar, De Sica era una forma de sentir. Desde entonces pesa sobre él un sambenito de cineasta humanista que, si bien pudo serle propicio durante la década de los cincuenta, lo saca de juego con la llegada de nuevos aires a la industria del cine y lo enclaustra en un estatus de director de estrellas y facturador de productos de un clasicismo un poco acartonado. Olvido, por tanto, de su modo de mirar de frente la realidad, de coger el toro por los cuernos, apostando —siempre sintió debilidad por el juego— por un dramatismo limpio, progresivamente exento de contaminaciones melo, con todo lo que estas tienen de ya visto... En De Sica no hay una superestructura externa como en el caso de Rossellini —la religión, la fe— o Visconti —la ideología. No entendemos las películas de Rossellini sin las aportaciones de Federico Fellini y Sergio Amidei, ni las de Visconti sin la colaboración de Suso Cecchi d’Amico. Y, sin embargo, los logros de las películas de Vittorio De Sica se suelen atribuir al expansivo guionista Cesare Zavattini. La pareja llegó a definirse como el «café con leche».

 

Al ser interrogado por sus preferencias literarias en una entrevista radiofónica realizada poco antes de su muerte, Cesare Pavese afirmaba que el más brillante narrador italiano del momento era Vittorio De Sica. Puede que fuera una boutade, una andanada contra sus compañeros de pluma, pero el tiempo se ha encargado de revalidarla.

 

El legado de Vittorio De Sica está vinculado a su época. Aunque las intenciones de Los olvidados (Luis Buñuel, 1950) trasciendan el legado neorrealista es evidente la deuda con El limpiabotas (Sciusciá, Vittorio De Sica, 1946) en su aproximación a la realidad, su modo de documentarla. La herencia se transmite, vía Buñuel, a buena parte de las películas dedicadas a la infancia marginada en Iberoamérica. Mucho más próximas en espíritu, El ferroviario (Il ferroviere, Pietro Germi, 1956) y Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1956) formulan la recuperación de la dignidad del adulto cuando su humillación se espejea en los ojos de un niño. La integración de los pequeños acontecimientos personales dentro de la gran historia que desarrolla De Sica durante más de dos décadas será espina dorsal en la filmografía de Ettore Scola.

 

Cerrado el ciclo de homenajes con Una mujer y tres hombres (C’eravamo tanto amati, Ettore Scola, 1974), a partir de los años ochenta del pasado siglo no podemos hablar ya de herencias ni contaminaciones sino de relecturas auspiciadas por la postmodernidad. Ladrones de anuncios (Ladri di saponette, Maurizio Nichetti, 1989) explica sus intenciones en la primera escena en la que el actor-director va al programa de televisión del crítico Claudio G. Fava para presentar su homenaje al cine neorrealista. Para terminar de redondear este tributo, Manuel De Sica, hijo del realizador, se hace cargo de la partitura.

 

Polvere di Napoli (Antonio Capuano, 1998) se refiere explícita y críticamente al libro de Giuseppe Marotta, y a su versión cinematográfica. Algunos han señalado la filiación argumental e indagadora en la realidad de Líbero, los padres no siempre aciertan (Anche libero va bene, Kim Rossi Stuart, 2006) con I bambini ci guardano (Vittorio De Sica, 1943). Es una excepción. Christian De Sica, con un gran parecido físico con su padre, ha seguido un camino propio. Actor-director archipopular, se decanta por la comedia cómica, un género tan trasnochado hoy como vigente hace cincuenta años. Un homme et son chien (Francis Huster, 2008) es una transliteración de Jean Paul Belmondo, melodramática y ahistórica, de la película más amada por De Sica de entre las suyas, Umberto D. (Vittorio De Sica, 1952), y A luci spente (Maurizio Ponzi, 2004) reinventa el rocambolesco rodaje de La puerta del cielo (La porta del cielo, Vittorio De Sica, 1944-1946) en un ejercicio tan amoldado a los gustos contemporáneos como vacuo. Vittorio De Sica es ya un fósil, un nombre grabado en un panteón que saquear en busca de respaldo y prestigio. La peor forma de olvido.

 

Nuestra propuesta intenta avanzar en otra dirección. En lugar de limitarnos a bucear en un núcleo inamovible de títulos, hemos partido de la circunstancia de un hombre de espectáculo integral cuya carrera abarca la mitad central del siglo XX. De Sica es actor de revista, se compromete con la avanzada del teatro burgués en los años veinte, produce cine en el depauperado panorama de la posguerra, supervisa proyectos ajenos, descubre actores, hace papeles grandes y pequeños en la pantalla, presenta programas televisivos, canta, realiza documentales, escribe, se implica civilmente en causas que le parecen justas... Cada una de estas facetas de su personalidad se entreteje en su obra como director y, al mismo tiempo, la condiciona. Un actor —y sobre todo uno con al menos tres periodos a lo largo de su vida de inmensa popularidad— no deja de ser para el público la suma de los papeles que ha interpretado. Nunca sabremos si la sonrisa teñida de escepticismo y la mirada melancólica son parte de la máscara del cómico que ha terminado con- formando su fisonomía o si fueron una cualidad propia que dejaba aflorar cuando se sentía cómodo ante la cámara. En cualquier caso, con centenar y medio largo de títulos a sus espaldas, es imposible deslindar de la propia biografía las complicidades y antipatías surgidas durante los rodajes. Por eso, los dos primeros capítulos, dedicados a la semblanza biográfica y a sus trabajos ante la cámara, son como un espejo de tres cuerpos que nos devuelve perfiles complementarios, el privado y el público, de una misma figura sin cuyos afectos, compromisos y deudas es difícil desentrañar al De Sica director que se aquilata en el cuerpo central. En este capítulo hemos adoptado una doble línea de ataque, que reúne en cada apartado los títulos por afinidades temáticas, genéricas e, incluso, industriales. Pero, al mismo tiempo, hemos intentado mantener la coherencia cronológica para que el relato fluya sin grandes sobresaltos. De otro modo, corríamos el riesgo de que la concentración de películas atinadas o taquillazos en determinados lapsos temporales terminaran convirtiendo los aciertos parciales o los títulos menos estimados de su filmografía —pensamos sobre todo en la injustamente infravalorada El especulador (Il boom, 1963)— en una larga teoría de desengaños artísticos o comerciales. De Sica lo sintió así íntimamente: a pesar del prestigio recuperado con El jardín de los Finzi-Contini (Il giardino dei Finzi Contini, Vittorio De Sica, 1970), murió sin haber podido realizar la adaptación de Un coeur simple, un relato de Gustave Flaubert que había intentado llevar a la pantalla desde la primerísima posguerra.

 

Hemos querido fundir en un único perfil —muchas veces contradictorio— al galán fogueado en la renovación teatral, al pigmalión de Sofia Loren y Gina Lollobrigida, al emblema del napolitano romántico y al director de un puñado de obras maestras que figuran en el canon cinematográfico de la segunda mitad del siglo XX. El resultado quiere ser un retrato de Vittorio De Sica como gran cronista lírico, valga el oxímoron, de su tiempo.

 

(del prólogo de los autores)

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