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Paul Verhoeven

Escrito por Redacción

VerhoevenPaul Verhoeven, de Jordi Revert, Madrid, Cátedra, 2016, 416 pp

Aún hoy sorprende descubrir el nombre de Paul Verhoeven en cualquier colección de monográficos de cine. El holandés ocupa un lugar incómodo en la revisión crítica del cine, en tanto que nunca ha alcanzado el consenso que requeriría cualquier figura digna de ser explorada. Antes al contrario, cada película suya se ha visto envuelta en la polémica y a veces incluso en la intolerancia. En su caso estaría justificado el tópico de que pocos cineastas como él han generado opiniones tan contrapuestas, cohabitando entre las respuestas a su obra las reacciones furibundas y los elogios encendidos. Además, el hecho de que su filmografía trace un recorrido desde el modesto cine holandés a las superproducciones de Hollywood, ha supuesto a menudo un motivo de reticencia a reconocer la riqueza que mora bajo cada uno de sus trabajos, especialmente aquellos de su etapa norteamericana. Más bien, su figura ha sido habitualmente desdeñada en calidad de director de blockbusters tórridos o aparatosas y violentas obras de ciencia ficción y acción, lo cual resulta injusto por cuantas lecturas quedan soterradas bajo la condescendencia crítica. Desde su primera película Verhoeven conoció ese éxito de público con cada nueva producción que firmaba, éxito que por supuesto tendría sus excepciones, pero que película tras película y especialmente en el contexto del cine estadounidense le consolidarían como un director comercial. Esa triunfante carrera, sin embargo, no estaba sostenida en productos vacíos. Es cierto que se trata de un cine cuyo relieve resulta altamente atractivo a ese gran público, y que no está exento de esa capacidad para despertar su complicidad. También lo es que, en el momento en que Verhoeven cosechaba sus dos primeros éxitos norteamericanos, RoboCop (1987) y Desafío total (Total Recall, 1990), el blockbuster se hallaba en un proceso de transformación que él mismo, junto a nombres como James Cameron o Steven Spielberg, lideraría hacia un nuevo modelo, y que tal condición le valdría para amplificar el impacto de dos propuestas que, en realidad, resultaban mucho más transgresoras de lo que sus números en taquilla podrían sugerir. Las sucesivas páginas proponen un recorrido analítico que comprende desde las primeras películas europeas al salto a las superproducciones de Hollywood sin perder de vista que, tanto en unas como en otras, existe la personalidad definida de un autor que tiene la transgresión por hoja de ruta y que invita al espectador a ver más allá del espectáculo para adentrarse en senderos insospechados. Dicho recorrido, además, permitirá hilar un relato de afinidades y desavenencias que el director ha mantenido con las industrias holandesa y estadounidense, con el público y la crítica. En este último sector, no han sido muchos los que se han esforzado por diseccionar sus largometrajes más allá de la respuesta más o menos reflexiva, más o menos visceral pero siempre limitada por la dictadura de la actualidad que conforma el ejercicio de la crítica. Entre ese selecto grupo que sí se ha preocupado por extender su análisis y adentrarse en las catacumbas del cine verhoeveniano, cabe señalar los nombres de Tomás Fernández Valentí, Rob Van Scheers y Douglas Keesey, cuyos trabajos han servido como inestimable bibliografía a la hora de escribir este volumen. Igualmente, y dentro del círculo específico de la crítica, han resultado de gran ayuda las siempre lúcidas disecciones de Jonathan Rosenbaum sobre algunas de sus películas o las reseñas y reportajes consagrados por Jordi Costa, Jesús Palacios o Daniel Monzón. En los textos escritos por todos ellos, desaparece la mentada condescendencia y se adivina una fascinación por esas imágenes que, desde la provocación, buscan trascender la mera agitación caduca.

Porque ese es, en realidad, el objetivo del cine de Paul Verhoeven: la transgresión como credo, violentar la mirada hasta las últimas consecuencias. Y eso es lo que hace de este un objeto de estudio seductor, la posibilidad de hallarnos frente a un verdadero agent provocateur que durante años permaneció en acción en el frente del cine hollywoodiense, pero que en realidad se mantenía fiel a su intención de molestar al espectador acomodado para recordarle la necesidad de cuestionarse todo, desde los modos de representación dominantes hasta las bases mismas de aquello que hemos acordado llamar realidad. En cada escena de sexo subida de tono, en cada cuerpo despedazado hay una invitación a escarbar con la mirada y desenmascarar el entorno y la rutina que hemos aceptado como normales. Por eso, su cine merece, hoy más que nunca, una revisión que lo vindique entre otros grandes provocadores de la mirada, y a tal efecto se consagran las páginas que siguen. Su intención es la de traspasar las habituales fronteras establecidas en la disección del discurso verhoeveniano para indagar en los recovecos inexplorados, con la esperanza de alcanzar lecturas más subterráneas y, por qué no decirlo, más personales. También, se propone contagiar al lector de la idea de que con frecuencia el cine mainstream, producido para llegar a públicos lo más amplios posible, atesora realizadores con enorme talento que deben amoldarse a las exigencias industriales y que, sin embargo, no dejan de impregnar el texto de su personalidad como autores. De las fricciones entre ese autor y el sistema que trata de estandarizar la obra de acuerdo con unos patrones, surgen como resultado películas fascinantes, gramáticas desafiantes desde el mismo corazón de Hollywood cuyos elementos de ruptura deben organizarse en los estratos que Fritz Lang le mencionaba a Peter Bogdanovich como manera de apelar a distintos niveles en los potenciales tipos de espectadores de una película[1]. La historia del cine de Paul Verhoeven es la de esas tensiones llevadas a un punto insostenible, y es una historia apasionante por explosiva, por corresponder a una lógica furiosa del sabotaje que acaba mal para su protagonista. Por eso el relato que empieza aquí no es de ningún modo nuevo, porque Verhoeven no es ni el primero ni el último que ha pagado caro su empeño por transgredir la norma, pero sí quizá uno de los que no ha recibido el justo reconocimiento hacia esa actitud tan necesaria en la resistencia artística. Máxime cuando, a diferencia de otros, esta no fue puesta en práctica desde los márgenes, sino desde el interior mismo de una maquinaria industrial dispuesta a normalizar y acomodar la mirada del espectador, a prevenirle de los terrenos movedizos sobre los que la imagen audiovisual se erige, aún debatiéndose entre el fantasmagórico reflejo de un mundo desconocido y el signo que pretende regularlo. 

(Introducción del autor, Jordi Revert)



[1] Ante la pregunta de si existen diferencias entre los públicos, Lang le pedía a Bogdanovich que supusiera, aunque fuera incierto, que existen estratos de público. A continuación, explicaba lo que en ese supuesto significaría su película M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931) para esos distintos estratos que se diferenciarían por su nivel intelectual: M podría ser vista como una simple película de policías y ladrones, como un debate a favor o en contra de la pena de muerte o como una reflexión sobre los peligros a los que estaba sometida la infancia en la sociedad de entonces. La conclusión de Lang era que una película debía, en la medida de lo posible, intentar llegar a todos los estratos, si bien el problema se hallaba no tanto en convencer al público sino a los intermediarios de la industria, los cuales, según el director, no tenían idea de nada. El diálogo se puede encontrar en: Peter Bogdanovich, El director es la estrella, vol. I, Madrid, T&B Editores, 2007, pág. 176.

 

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