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Historias de Hollywood

Escrito por Redacción

historiasHistorias de Hollywood, de Daniel Fuchs, Madrid, Gallo Nero, 2017, 363 pp.

Cuando el cine dejó de ser mudo, una migración de escritores, dramaturgos e ingeniosos cerebros de la Costa Este se dirigió en tromba a California, el Estado Dorado, para escribir guiones para los estudios. Si bien aquello no fue exactamente la Expedición Donner[1]sus anales tampoco son los más felices. Recordamos a Francis Scott Fitzgerald y sus quijotescas y frustradas esperanzas de llevar su característico refinamiento y glamur literario a las pantallas; a Faulkner escabulléndose de regreso a Misisipi en cuanto una de sus incursiones en las cajas fuertes de los estudios dio sus frutos; o a Dorothy Parker, que lamentaba que el dinero de Hollywood se derretía como la nieve y abrazó el comunismo, quizá a modo de protesta. Novelas que van desde El día de la langosta (1939), de Nathanael West, hasta los textos de Bruce Wagner Force Majeure (1991) y I’m Losing You (1996), retratan una comunidad casi apocalíptica de grotescos perdedores: conspiradores y soñadores enloquecidos por la riqueza y la fama que aparentemente se puede alcanzar dondequiera que se mire. La opinión de los iniciados, tal y como ilustra la prole hollywoodiense, entre ellos Budd Schulberg o Leslie Epstein, es poco más halagüeña. Incluso un turista tan benevolente como Ludwig Bemelmans publicó una novela, Dirty Eddie (1947), en la que lamentaba la suerte de los guionistas, lucrativa pero ingrata.

            ¿Dónde podemos situar entonces a Daniel Fuchs, residente durante décadas en la ciudad del espumillón, que en 1937 dejó atrás un empleo de maestro en Brooklyn, tres novelas bastante brillantes escritas antes de cumplir los treinta años y una carrera con habitual aceptación de sus relatos en The New Yorker, The Saturday Evening Post y Collier’s para convertirse en uno de los subalternos de la pluma de la productora RKO y que jamás echó la vista atrás con pesar? En «La réplica», Fuchs elogia el sur de California, tal y como lo encontró en 1937: «todavía sin explotar [...] fresco, desbordante y aún dormido, en sus inicios. [...] Todo en esta tierra nueva es maravillosamente solitario, abrasador y amable». Para Fuchs «los estudios exudan una emoción, un sentido de la vida, un alcance y unas expectativas hasta un punto difícil de describir». Con regocijo recorre los solares traseros de los estudios, sus elaboradas imitaciones de las calles del Lejano Oeste y las aldeas de pescadores del pasado, y observa a «los bandidos del estudio, con sus disfraces, en perpetua actuación, gentes que provienen de entornos desconocidos para mí, personas con un estilo sonriente, generoso». Disfruta, con el paso del tiempo, de la extraordinaria higiene y salud de sus hijos, en pleno crecimiento y tostados al sol. Al echar la vista atrás, transcurridos treinta y cuatro años desde su llegada, agradece a las deidades de la industria cinematográfica:

Por la bendición del trabajo; por la alegría de la vida ociosa, esos días felices y perezosos; por los castillos y los amodorrados patios traseros al aire libre de los estudios; por los defensores de la causa que he conocido: John, Bob y Sam; por las fiestas en el Barney’s, los ratos pasados en el Phil’s, las flores, los sicómoros y las dádivas del sol.

Nada de almendras amargas en este huerto. En su largo relato «Por triplicado», Fuchs hace a un personaje aseverar, con evidente exageración, aunque sin contradicción:

Lo que la gente no entiende de este sitio es que la idea real no es hacer grandes películas, sino disfrutar la vida al sol. No dejan de pedir obras de arte, pero el cine fue secundario desde el principio, desde los días de Fairbanks y Pickford, cuando recibían visitas de la realeza y de los jefes de Estado. Por eso las películas fueron un éxito en todo el mundo. Estaban hechas sin presiones, por personas felices y en absoluto neuróticas que se dedicaban a pasárselo bien y que trabajaban de forma natural obedeciendo a sus instintos, algo que el público de todas partes era lo bastante inteligente para entender y apreciar. Es el clima, el desierto. Todo viene por la ubicación.

Sus ficciones, no obstante, narran una historia un tanto más compleja y matizada de febriles auges y caídas, emocionantes éxitos y fracasos progresivos, de neurosis y frustración envueltas en sol y buganvillas. Los tres relatos que escribió en la década de 1930, poco después de su llegada, son kafkianos, muestran el Hollywood de los guionistas como una pesadilla de proyectos malogrados e inescrutables altas esferas. Sin embargo, el más largo de ellos, «Florida» (titulado originalmente «Obreros de la pantalla»), concluye con la decisión de permanecer en ese lugar «descabellado y descorazonador», lo que mantiene a Fuchs como rareza, un literato de la Costa Este que nunca se retractó ni mordió a fuerza de insultos la grosera mano que le daba de comer. La ecuanimidad, la generalizada empatía afable con la que observaba a los desamparados y a los gánsteres de Williamsburg, el crudo barrio de Brooklyn, y a las apresuradas multitudes de Nueva York (Low Company —Malas compañías— se titula una de sus novelas), la amplía a la tropa cinematográfica, cuya particular forma de extravagancia y resonante desesperación llena a rebosar las escenas que tienen lugar en fiestas en «Por triplicado» y «El Dorado Oeste». Fuchs se asemeja a Saul Bellow en su admiración de la personalidad impetuosa, por muy mal utilizado que fuera este dinamismo. Anticipó la veloz y sencilla cascada de imágenes y diálogos de Bellow, con sus adjetivos de una frescura impresionante en ocasiones: «ese mundo de celebridad, de veloz movimiento y brillante vida»; «el hurto en los ojos, mientras se dedicaba a la chica, la cortejaba y la sonrosaba». En Fuchs encontramos la misma aceptación, tanto despreocupada como meticulosa, de los seres humanos como los espíritus desordenados y problemáticos que son. Bellow, no obstante, en ocasiones se posiciona, recalca una idea (Herzog escribe todas esas quejumbrosas cartas a personalidades), al tiempo que Fuchs mantiene una serenidad inmaculada, una sinceridad imperturbable, sin censura, y, pese a toda su sabiduría callejera, cierta ingenuidad.

            Su alter ego, Rosengarten, el objetivo escritor-testigo de «Por triplicado», explica que «lo que tenía más relevancia en un texto era una cierta excitación, una vida, una vivacidad, un sentido del bienestar que emanara de la escena y de los personajes, algo que le resultaba difícil de describir o incluso de comprender con claridad, y sin embargo eso era lo que le provocaba una ansiedad pavorosa cuando faltaba, cuando sabía que no estaba ahí». Más adelante, sucumbe en una exhortación a sí mismo:

Haz algo que no existiera antes —se decía—, algo, un hecho, uno propio, absoluto, irrebatible. Haz algo con esto. No te limites a dejarlo estar. Haz que suceda algo: una emoción, un placer.

Lo primero que leí de Daniel Fuchs fue un párrafo mecanografiado y pegado en el tablón de anuncios de William Maxwell, editor de ficción en The New Yorker, cuando trabajé en las oficinas de la revista a mediados de los años cincuenta. A Maxwell, editor de Fuchs, le había encantado el párrafo —algo sobre payasos y globos, en mi vaga memoria— hasta tal punto que lo había tecleado y lo había colgado como epítome del entusiasmo y la alegría en prosa (era a Maxwell, creo, a quien se refería Fuchs en la introducción a su colección de relatos The Apathetic Bookie Joint, como «el hombre más sofisticado y amable que jamás he conocido»). Los créditos de The Apathetic Bookie Joint enumeran una serie de relatos cortos para The New Yorker tras 1937, pero estos se detienen en 1942 para regresar, brevemente, con cuatro títulos, entre 1953 y 1954. En una ocasión oí decir al escritor Brendan Gill a propósito de este regreso: «Chaval, ¡vaya si apareció desde el Oeste con el revólver echando humo!». Eran relatos maravillosos, incluido «El Dorado Oeste», presente en este libro. La demostración realizada por Fuchs, después de una década de silencio, de tal vitalidad, agudeza, clarividencia y finura en el formato del relato corto lo convirtió en algo parecido a una leyenda en los círculos literarios de la Costa Este. ¿Cómo podía quien había escrito tales textos contentarse con la aridez, la obligación de transigir y la humillación del trabajo de guionista?

            En «Simplemente cine», su carta desde Hollywood de 1989, el propio Fuchs escribió:

Los críticos y los mirones que se atormentan por la suerte del guionista de Hollywood desconocen el verdadero sufrimiento que acompaña a este trabajo. Lo peor es la tristeza de las soleadas tardes muertas en las que uno valora los errores, los guiones en los que ha trabajado y en los que tenía grandes esperanzas y que acaban en una estantería, cuando uno piensa en las montañas de guiones fallidos archivados en las diferentes productoras. En todo el tiempo pasado en los estudios conseguí inscribir mi nombre en poco más de una decena de películas, en su mayor parte indignas de ser recordadas, una de ellas un gran éxito.

En tantas décadas, poco más de una decena de películas, la mayoría firmadas en colaboración, parecen una cosecha escasa. El «gran éxito», por el que Fuchs recibió un Óscar, fue Quiéreme o déjame. Fuchs atribuyó su notoriedad al hecho de que Joe Pasternak consiguiera a James Cagney para el papel de Moe Snyder, el matón tullido[2]; no menciona la sensación del film, lo que las multitudes pagaron por ver: a Doris Day en el papel de una chica dura, la cantante Ruth Etting, que fumaba, bebía y recibía palizas, que aparecía con las piernas abiertas, con un vestidito de lentejuelas de flapper[3], mientras cantaba: «Venga, chicarrón: ¡diez centavos por baile!». Fuchs continúa su descripción de las penas del guionista con una distinción: «Sucede lo mismo cuando se escribe para el sector editorial, por cuenta propia. [...] Por supuesto, la diferencia radica en que en el cine uno recibe su sueldo cuando fracasa y eso ayuda a sobrevivir». Esto ignora la posibilidad de que el escritor literario, si cuenta con la distinción y los contactos de Fuchs, logrará publicar un libro, una obra completamente personal que no acabará pervertida por un actor, un director, un productor o el director de un estudio, y que estará durante años al alcance del público en las bibliotecas, si no en las librerías, un testamento personal potencialmente eterno.

            De hecho, Fuchs se mostraba insatisfecho con la escritura literaria antes de que Hollywood lo atrajera hacia sí. Sus tres novelas habían recibido algunas buenas críticas, pero no se vendieron, y el fracaso habría sido aún mayor si sus compañeros de profesión, los maestros de primaria, no hubieran comprado con lealtad un buen número. Aceptó una invitación del productor de Broadway Jed Harris (que aparece en «Por triplicado» como el provocador y autodestructivo Rogers Hammet) para adaptar su novela Homage to Blenholt, y la experiencia, si bien acabó en fracaso, dejó a Fuchs con el deseo de relacionarse con las grandes personalidades del mundo del espectáculo: «Estaba siempre actuando. Aquello fue una revelación, algo completamente nuevo para mí: la temeridad, el compromiso con su imagen de estrella, el empedernido derroche de energía y la agitación que generaba a su alrededor». Esta cita proviene de un notable texto autobiográfico que Fuchs escribió en 1987 para la colección Contemporary Authors Autobiography Series publicada por la editorial Gale. En ese mismo texto describe su creciente desconfianza hacia su propia escritura, hacia la comedia, el humor en sus textos: «La valiente alegría —me parecía en cada vez mayor medida— era una evasión; esquivaba y daba vueltas en torno a la verdad para no afrontarla limpiamente. [...] Yo estaba, a fin de cuentas, en la peculiar posición de un escritor cuyo fuerte era una cualidad que en secreto despreciaba y de la que quería depender cada vez menos, si no abandonar por completo, y que, por otra parte, no tenía ningún otro talento especial ni ninguna gran idea que ofrecer en su lugar».

            Encontró refugio, diríamos, en el trabajo colaborativo del cine. Como pocos otros veteranos de la fábrica de guiones, en todo momento transmite respeto por el proceso industrializado, el esfuerzo conjunto con multitud de implicados. «Escribir para las pantallas», su carta desde Hollywood de 1962, describe de modo convincente su primer encargo: tratar de salvar una película, ya en fase de posproducción, de la actuación obstinadamente inadecuada del actor principal, un escasamente maquillado George Raft[4]. En esta operación de rescate, el joven y deslumbrado Fuchs contaba como colaborador con un escritor «que era ni más ni menos que, posiblemente, una de las diez figuras literarias más importantes del mundo»: William Faulkner. Son incapaces de comunicarse, el trabajo parece imposible, y sin embargo, al fin, «de forma abrupta, milagrosa, todo quedó en calma. La fiebre había pasado. Todo lo que había que hacer estaba hecho. [...] Lo sorprendente era la película. Estaba completa, era coherente: la miríada de líneas de continuidad funcionaba en orden, la conglomeración de efectos quedó diestramente reestructurada, dinámica y repleta de sentido». Fuchs no siente vergüenza por dar forma a un producto para una audiencia multitudinaria, al contrario, lo considera algo mágico, con una suerte peculiar de verdad:

Había de tener una cierta opulencia, sofisticación o vistosidad; una cierta fuerza y certeza; un sentido de la vida con su ilimitado alcance, su promesa. De hecho, no tenía siquiera que ser la verdad.

Encuentra buenas palabras para los tiranos del sector como Louis B. Mayer y Harry Cohn[5], hombres que, por muy insensatos que fueran, vivían para el cine, exigían el trabajo. «Era siempre sorprendente cómo bajo la confusión y las protestas, el trabajo salía adelante regularmente. Nunca decaían; combatiendo el malach ha-moves [el Ángel de la Muerte hebreo] y el sucio transcurso del tiempo, luchaban hasta el límite de sus fuerzas y de sus capacidades tratando de lograrlo, de encontrar las respuestas, de realizar y asegurar la película.» Veintisiete años más tarde, en «Simplemente cine», aún alaba su trabajo:

Uno queda absorbido por el proceso de creación de las películas en sí mismo. Es un arte u ocupación a gran escala, generoso, y uno agradece ser parte de él. [...] Lo que me impresionaba de la gente de los platós, al observarla, era la intensidad con la que trabajaba. [...] Eran gente de talento: los cámaras, los escenógrafos, los editores y el resto de personas cuyos nombres aparecen en los créditos. Trabajaban con la diligencia y la implicación de los artistas, se esforzaban por garantizar los efectos necesarios para la historia, iban un paso más allá para realzar la película, no solo para no estropearla.

El escritor literario trabaja de modo solitario, para disfrutar y, habitualmente, para el disfrute de un público limitado; el proyecto empresarial del cine, «a gran escala, generoso», despertaba en Fuchs, pese a las disputas ególatras, una emoción idealista, un anhelo de pertenecer a algo mayor, algo dirigido a las masas.

En una década marcada por las ideologías, con el fascismo y el comunismo alentando la sublimación de la identidad individual, la renuncia de Fuchs a la ficción neoyorquina por la factoría de Hollywood fue un acto político, un voto por el hombre y la mujer de la calle que llenaban los asientos de las salas de cine. De forma paralela, le ofrecía una comodidad burguesa en un clima idílico y exponía a su admiración la vivacidad, la intensidad y la fantasía de los emigrados a Hollywood provenientes de la Costa Este y de Europa. Allí estaban «las travesuras y los excesos» de los estudios; allí estaban las infinitas fiestas espontáneas de fin de semana que aparecen en su ficción como orgías chejovianas de lamentación, esperanza y locura reconocida con humor.

La ficción más extensa de este libro, la novela corta «Al oeste de las Rocosas», está vinculada a uno de los problemas que afectan al sector y amenazan con dar al traste con todo el trabajo: el derrumbe de la estrella, la sobrecarga de ansiedad narcisista y automedicación

que cortocircuita a las Marilyn Monroe y Judy Garland del mundo del cine y detienen la producción. Adele Hogue, abrumada por el «clamor» en su interior, ha abandonado el plató y se ha refugiado en Palm Springs. Fuchs, al mismo tiempo tierno e impaciente con su protagonista, describe sus humildes inicios y su encarnizado ascenso a la fama, su «fanática vitalidad» y «la furia de su interior, la ira incrédula y perpleja en ese momento en el que todo por lo que había luchado con tanta desesperación pronto le sería arrebatado». Se está haciendo mayor, está engordando: su cuerpo es culpable de «la ampliación de la cintura: ese aumento de proporciones que, tal y como la industria tenía debidamente investigado y estudiado, los jóvenes detectaban y despreciaban en las salas de cine, quizá sin saber siquiera qué era eso que rechazaban, aquello que desde su posición ventajosa y su juventud encontraban repulsivo y se negaban a aceptar». Ahora bien, la protagonista aún «era un gran nombre, una de las pocas que realmente llevaban al público a los cines». Un agente hastiado, exdeportista y amante ocasional de Adele, Burt Claris, la considera merecedora de un rescate y, al final de la novela, esta pronuncia en silenciosa gesticulación: «Te quiero, te quiero, te quiero», cuando anuncian su compromiso a la prensa. El autor cierra el texto con una reflexión: «todos somos valiosos para nosotros mismos y no nos intercambiaríamos, no entregaríamos el ser de nuestro interior a cambio de ningún otro». La novela, publicada cuando Fuchs había superado los sesenta años, parece apresurada, escrita con construcciones oracionales impropias de él, mientras que la forma en la que el autor muestra la inseguridad del personaje amaga con caer en el aburrimiento cuando la trama alcanza sus muy bien preparadas escenas culminantes. Y sin embargo, este relato de acuerdos forjados en la debilidad es su intento más puro de penetrar en la magia del cine, en su esencia humana, en el dominio que las estrellas mantienen sobre el público cuando están integradas en una narrativa lo bastante bien diseñada, una narrativa lubricada con lo que Fuchs denomina (en sucinto homenaje al escandaloso Harry Cohn) «esos elixires secretos, terriblemente escurridizos e intangibles, que hacen funcionar un producto de la imaginación». El término «elixir» reaparece en un breve arrebato de introspección literaria en 1989: «¿Cuál es el elixir secreto que debemos buscar, eso que da vida a una historia? [...] Es la línea melódica: cuando todo encaja, cuando canta». Fuchs, con su modestia y su optimismo, consideraba su tortuoso quehacer en Hollywood, con esa decena de guiones a su nombre, una suerte de canción.

(Introducción de John Updike)

 

 



[1] La Expedición Donner aparece entre las más trágicas empresas destinadas al poblamiento de California. En 1846 cerca de un centenar de pioneros que partieron hacia la Costa Oeste estadounidense liderados por George Donner acabaron varados en la gélida cordillera de Sierra Nevada. Solo la mitad de sus integrantes lograron ser rescatados, muchos de ellos tras alimentarse de los cadáveres de sus compañeros para lograr sobrevivir. (Todas las notas numeradas son del traductor.)

[2] Nacido en el Imperio austrohúngaro, Joe Pasternak (1901-1991) había logrado asentar su carrera de productor en Europa antes de cumplir treinta años. Tras mudarse a Hollywood huyendo del nazismo, trabajó para Universal y Metro-Goldwyn-Mayer y participó en cerca de un centenar de producciones.Venerado por Orson Welles y Stanley Kubrick, James Cagney (1899-1986) es considerado uno de los grandes actores de la época dorada de Hollywood. Obtuvo el Óscar a Mejor Actor en 1943 por Yanqui Dandy.

[3] Término con el que se conoció a las chicas desenfadadas y cuya conducta rompía con los roles tradicionales femeninos en los años veinte.

[4] George Raft (1901-1980) realizó más de un centenar de películas y, con papeles como el realizado en Scarface (1932), fue uno de los grandes actores encasillados en el personaje de gánster, el cual terminó parodiando en Con faldas y a lo loco.

[5] Fundador y presidente de la Metro-Goldwyn-Mayer, Louis B. Mayer (1884-1957) es considerado el responsable máximo del sistema de contratación conocido como Star system, mediante el cual los estudios contrataban en exclusividad y a perpetuidad a los actores que ellos mismos contribuían a llevar al estrellato.

Junto con su hermano y un amigo, Harry Cohn (1891-1958) fundó el estudio cinematográfico CBC, que años después cambiaría su nombre a Columbia Pictures. Acusado de déspota, presidió y dirigió las producciones de Columbia hasta convertirla en una de las grandes firmas de la industria del cine.

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