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Del teatro al cine

Escrito por Maria Vives


unnamedDel teatro al cine: hacia una teoría de la adaptación
, de María Vives Agurruza, Madrid, CSIC, 2017, 336 pp.

El teatro y el cine son dos formas artísticas cuyas profundas similitudes han provocado desde los inicios del cinematógrafo constantes transvases. Esas traslaciones, que se dan principalmente desde el más antiguo arte dramático hacia el cinematográfico, son múltiples y muy frecuentes, de manera que la adaptación es un fenómeno especialmente fecundo y productivo. Para llegar a elaborar un esbozo sistematizado de una teoría de la adaptación he considerado imprescindible delimitar, primeramente, la naturaleza de ambas manifestaciones artísticas como sistemas semióticos, sus similitudes y diferencias, los elementos que las componen y, posteriormente, examinar los complejos procesos de transformación por los que el texto dramático se convierte y traduce en una película. El concepto de fidelidad de las adaptaciones me va a dar lugar a distinguir los distintos tipos de adaptaciones a que pueden dar lugar las elecciones en cuanto a los elementos constituyentes de la obra original. Y finalmente, elaboro un esbozo de una teoría de la adaptación basada tanto en la comparativa de ambos sistemas semióticos como en la bibliografía existente sobre el tema y en una obra dramática concreta, Macbeth, de William Shakespeare, así como en tres de sus mejores adaptaciones a la pantalla: la de Orson Welles, la de Akira Kurosawa (nobrada en el original japonés como El castillo de la Telaraña y que se distribuyó en España con el título Trono de sangre) y la de Roman Polanski. He escogido estos ejemplos porque Shakespeare constituye una de las cumbres de la dramaturgia universal y, además, sus obras han sido prolíficamente llevadas a la gran pantalla. De entre ellas, Macbeth posee una profundidad y universalidad que la hacen especialmente interesante, que, unida a la riqueza y complejidad de sus personajes protagónicos —Macbeth y Lady Macbeth—, a sus evoluciones solapadas y antitéticas y al importante viraje estructural de la obra, hacen de ella una elección óptima. Además, la existencia de sus adaptaciones cinematográficas por parte de Orson Welles, Akira Kurosawa y Roman Polanski, las tres de gran calidad artística, remarcan su idonei- dad para servir de ejemplo en el estudio práctico.

Aunque en ocasiones me refiero a fenómenos teatrales que no se basan en un texto escrito ni en la palabra hablada —Commedia dell’Arte, marionetas, mimos—, me he centrado en el llamado teatro de la palabra, lo mismo que respecto al estudio de la adaptación me centro en su equivalente, el cine sonoro. Y, aunque los principios son válidos para el cine de animación, los ejemplos propuestos y el estudio se basan sobre todo en el cine de imagen real.

Teatro y cine son, ante todo, dos formas de expresar historias. Pero no se puede obviar, especialmente en el caso del arte cinematográfico, que ambos constituyen industrias con unos procesos de tipo empresarial, empleo de maquinaria tecnológica y procedimientos de distribución equiparables a las de compañías dedicadas a producir bienes de consumo o servicios y experiencias para un potencial cliente. Sin embargo, el teatro, señala Abuín González (2005), suele servir de contrapunto al cine, pues este se halla sometido «inevitablemente a condicionamientos económicos y políticos que dificultan su expresión en libertad», aunque el teatro tampoco se ve libre de las presiones de mercado. Y es que la expresión industria cultural, acuñada por los teóricos de la Escuela de Frankfurt, Theodor Adorno y Max Horkheimer (1988), tenía un claro sentido peyorativo, ya que la obra de arte, con los recursos que le ofrecían los nuevos medios de comunicación de masas (la televisión, el cine, las revistas, la radio y las editoriales, además de los periódicos, que ya existían desde el siglo XIX, pero cuyo público era cada vez más mayoritario), había pasado de ser algo único y artesanal a convertirse en una producción industrial que generaba productos de consumo: en suma, en otra fórmula del capitalismo para imponer la conformidad social con el sistema. una de las funciones esenciales del ente artístico —confrontar al ser humano consigo mismo y con la vida— pasaba así a convertirse en mero entretenimiento o evasión: amusement, en el término empleado por Adorno.

Sin embargo, ¿implica necesariamente que lo creado por medio de este tipo de producción no sea arte? Pues ¿cuáles serían las características esenciales que hacen que una obra pueda ser considerada artística? El debate que ha originado esta pregunta a lo largo de la historia es interminable, pero se puede decir que es arte cualquier obra —sea plástica, escrita, musical, etc.— que reúna las siguientes características:

?   Ser un proceso de comunicación a través de cualquier código, sea este lingüístico, paralingüístico o extralingüístico, entre un ente emisor y otro receptor, y cuya relevancia resida en la función poética, según la clasificación de las funciones del lenguaje de Roman Jakobson.

?   Que, como tal proceso comunicacional, incluya una visión o interpretación de la vida planteada.

? Que, al percibir esa interpretación, el receptor se vea obligado a adoptar, siquiera sea inconscientemente, una opinión o reacción acerca de ella.

Seguiría latente o inconcluso, aun así, el interrogante acerca de la conveniencia de considerar como arte las obras elaboradas con un propósito primordialmente comercial, las que son repetitivas o casi plagios, las que tienen un mero propósito de entretenimiento o no aportan nada relevante para el ser humano en el contenido o en la forma, etc. Pero quizá esta pregunta enlazaría más con el concepto de calidad de la obra artística que con el de la propia categoría como tal. A este respecto, los criterios que emplean Bordwell y Thompson (2008: 64) para la consideración de la calidad de la obra artística son muy explícitos y hacen que este término pierda algo de la subjetividad de la que se le ha querido impregnar. Los autores definen tres grandes apartados que constituyen la naturaleza objetiva de la calidad artística de una obra:

1.   Coherencia y unidad. Estas cualidades hacen que el efecto que produce la obra sea poderoso o intenso.

2.   Complejidad. La obra crea múltiples relaciones entre elementos formales y modelos interesantes de sentimientos y significados.

3.   Originalidad. El hecho de que la obra no se base en otros modelos ya existentes representa un valor en cuanto que se constituye en creación y no en mera imitación.

Aunque en muchas ocasiones el carácter industrial del teatro y el cine implica la comercialización e incluso la banalización del producto artístico —que se ajusta a las demandas del mercado pretendiendo, ante todo, resultar rentable o amortizable económicamente—, no se puede negar que también grandes obras maestras han sido gestadas con este modelo y cumplen en todos los casos con las exigencias de constituirse en un bien cultural y artístico para la humanidad, pues la confrontan con las grandes preguntas de la vida y consigo misma o están expresadas formalmente de manera bella, interesante o innovadora.

Si bien es cierto que una obra dramática puede ser leída de forma individual, el fin último con el que ha sido escrita es el de ser representada. Este es un punto esencial. En tanto lectura individualizada, una obra dramática puede ser considerada literatura, y su proceso de recepción no difiere del de una novela salvo por el hecho de que el lector no encontrará descripciones de lugares y personajes sino en forma de acotaciones, cuya función constitutiva es la de ser una guía para su puesta en escena. Es un hecho también que un guion cinematográfico está escrito de manera que un receptor pueda leerlo, pero esta lectura se suele hacer por motivos pragmáticos distintos a los que llevan a leer una novela o visionar una película. Entre estos motivos encontramos el de la investigación: analizar la película ya filmada basándose en el guion o estudiar su forma de realización. Otras razones más relevantes son las que llevan a los agentes involucrados en el proceso de producción cinematográfica a leer el guion escrito para juzgar sobre su idoneidad para ser llevado a la pantalla; y, asociados a estos, los de la memorización del papel por parte de los actores propuestos para el casting para aceptarlo o no y, una vez aceptado, para interpretar el personaje, así como el estudio de las características técnicas por parte del equipo de realización, etc.

Además de su carácter artístico, teatro y cine comparten una característica que los singulariza frente a otras artes: su nacimiento como espectáculos públicos, característica que los hermana también con la danza, la ópera y el musical. De hecho, el teatro no suele darse en un ámbito privado, entendiendo como tal las puestas en escena en domicilios particulares y sin motivación comercial. Las exhibiciones en pequeñas salas en el denominado microteatro repercuten en la recepción del espectador, que se encuentra a pocos pasos de los actores y recibe una impresión muy vívida de la representación; y, sin embargo, aun esas representaciones tan intimistas son de naturaleza pública. El cine, en cambio, ha evolucionado gradualmente en su forma de exhibición. Su nacimiento como espectáculo, primero con las proyecciones de Louis y Auguste Lumière en cafeterías parisinas, después de forma nómada en ferias ambulantes y espectáculos de variedades, estuvo ya ligado al Studio System en Ho- llywood con salas de exhibición propias (Gil Gascón, 2011). Finalmente, ya en el siglo XX, llega a los aparatos domésticos de televisión en un ámbito privado e, incluso, a formas individualizadas de visionado, que condicionan y hacen sustancialmente distinta la calidad de la recepción. Mientras que en el microteatro, con un público mucho más reducido, el espectador se ve envuelto e inmerso en la representación, en la exhibición doméstica del cinematógrafo el espectador se encuentra más distanciado de ella por unas condiciones menos favorables y envolventes. En todo caso, la distinción reside en los factores de la exhibición que influyen en la calidad de la recepción y su impacto: en cine disminuye la dimensión de la pantalla, reduciéndose al mismo tiempo el impacto sensorial; en teatro, en cambio, se reduce la distancia con unos actores y una escena que permanecen iguales en dimensiones, incrementándose la sensación de lo percibido.

En tanto artes, teatro y cine tienen además parentescos especialmente estrechos. Según la división que hace Aristóteles en su Poética sobre los medios, los objetos y el modo de imitación, se puede observar que ambas son artes miméticas, aunque el cine se coloca en un lugar intermedio entre la pura diégesis de la narrativa y la pura mímesis del teatro, porque si los actores efectúan ante la cámara una reproducción mimética, el director se erige en un mediador diegético cuyas marcas de enunciación quedan patentes en los distintos códigos de la cámara y del montaje.

(De la introducción de la autora María Vives)

 

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ...........................................................................................................        15

PARTE I

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TEATRO Y EL CINE

ELEMENTOS SUBJETIVOS ................................................................................

EL EMISOR .............................................................................................................   27

EL RECEPTOR ......................................................................................................... 30

ELEMENTOS OBJETIVOS ................................................................................           31

SIGNO, MENSAJE Y TEXTO ............................................................................           31

Los signos según su relación con el objeto representado.....................................            33

El plano del contenido: los significados. La materia y la forma del contenido.....37

El plano de la expresión: los significantes. La materia y la forma de la expresión...41

El referente en teatro y cine...................................................................................    45

CÓDIGOS ...............................................................................................................     46

Códigos específicos ...............................................................................................           49

Códigos no específicos ..........................................................................................         65

LENGUAJE DRAMÁTICO Y LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO ..................        83

CONTEXTO............................................................................................................    95

CANAL.......................................................................................................................     97

ELEMENTOS PRÁXICOS ...........................................................................................      99

PROCESO DE EXPRESIÓN EN EL TEATRO Y EL CINE ....................................      99

PROCESO DE RECEPCIÓN EN EL TEATRO Y EL CINE.....................................      101

 Distancia: ilusionismo y antilusionismo en el teatro y el cine ..............................        106

Perspectiva: objetividad y subjetividad en el teatro y el cine ...............................        108

Niveles en el teatro y el cine .................................................................................     123

ENCUESTA SOBRE LA RECEPCIÓN DE LA LITERATURA, EL TEATRO Y EL CINE: RESULTADOS Y CONCLUSIONES ...................................................... 130

Elementos objetivos ..............................................................................................          136

Elementos subjetivos.............................................................................................          138

Elementos práxicos. Proceso de recepción ...........................................................        145

PARTE II

LA ADAPTACIÓN DEL TEATRO AL CINE

TIPOS DE ADAPTACIONES .......................................................................................165

MACBETH, DE WILLIAM SHAKESPEARE............................................................            173

TRES ADAPTACIONES DE MACBETH..................................................................  185

Macbeth, de Orson Welles.....................................................................................       186

Trono de sangre, de Akira Kurosawa ...................................................................            193

Macbeth, de Roman Polanski.................................................................................     196

LOS CÓDIGOS EN LAS TRES ADAPTACIONES ..................................................          200

ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DE LA ADAPTACIÓN Y TRANSPOSICIÓN DEL MÉTODO DE JOSÉ LUIS GARCÍA BARRIENTOS AL LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO Y A LAS TRES ADAPTACIONES.....................................................................................................219

ESCRITURA, DICCIÓN Y FICCIÓN..................................................................        219

Escritura dramática y cinematográfica ..................................................................          219

Acotaciones dramáticas y cinematográficas..........................................................        226

Diálogo dramático y cinematográfico ...................................................................            231

Paratexto dramático y cinematográfico .................................................................         242

Ficción dramática y cinematográfica..................................................................... 243

TIEMPO ....................................................................................................................   256

Planos del tiempo teatral y cinematográfico .........................................................       258

Estructura temporal del drama y de la película .....................................................   262

Grados de representación del tiempo ....................................................................          265

Orden dramático y cinematográfico ......................................................................            266

Frecuencia ............................................................................................................    268

Duración ................................................................................................................     269

Distancia temporal.................................................................................................           272

Perspectiva temporal .............................................................................................        273

Tiempo y significado .............................................................................................          273

ESPACIO ....................................................................................................................  274

Espacio de la comunicación en el teatro y el cine.................................................     280

Planos del espacio teatral y cinematográfico.........................................................       281

Estructura espacial del drama y de la película ......................................................     283

Grados de representación del espacio ...................................................................          284

Distancia espacial. Espacio icónico, metonímico y convencional ........................         284

Perspectiva espacial...............................................................................................          286

Espacio y significado.............................................................................................           287

PERSONAJE ............................................................................................................   288

Planos del sujeto teatral y del sujeto cinematográfico........................................... 297

Estructura personal del drama y de la película......................................................    297

Grados de representación del personaje ...............................................................        298

Caracterización y carácter .....................................................................................      299

Personaje y acción y funciones del personaje .......................................................      304

Distancia personal .................................................................................................           305

Perspectiva personal ..............................................................................................        306

Personaje y significado..........................................................................................         307

CONCLUSIONES............................................................................................................        311

ENCUESTADOS..............................................................................................................        321

OBRAS DE REFERENCIA.............................................................................................     323

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