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Theo Angelopoulos: la poesía, la historia, el cine...

Escrito por Rafael Arias Carrión

angelopoulos1El pasado 25 de enero fallecía el cineasta griego Theo Angelopoulos. Fue arrollado por una moto mientras cruzaba una avenida en la periferia ateniense, donde estaba buscando localizaciones para su próxima película, que trataría de la crisis económica y social por la que atravies su país. Aunque seguía realizando películas –“rodar es para mí un placer, solo vivo realmente cuando estoy rodando. Y pienso seguir haciendo cine al margen de corrientes y modas, de los signos del tiempo, mientras me dejen hacerlas y haya gente dispuesta a financiarlas” (Contracampo, nº40-41, otoño 1985-invierno 1986)–, es cierto que cada vez sus películas se espaciaban más en el tiempo.

Theo Angelopoulos no estaba de moda entre la cinefilia. La dos primeras entregas de la trilogía en la que trabajaba actualmente, Eleni y Trilogia II: I skoni tou hronou, no había tenido la repercusión que tuvo su primera trilogía, la denominada «trilogía histórica» de los años setenta: Días del 36, El viaje de los comediantes y Los cazadores. En España tuvimos que esperar hasta 1989 para que se estrenara Paisaje en la niebla en salas comerciales, a la que siguió en 1996 el notable éxito de La mirada de Ulises, acompañado de un ciclo que se proyectó en la Filmoteca Española ese mismo año para que tuviera cierta repercusión su nombre, fuera del reducido campo de la crítica especializada. Por suerte, toda su filmografía, excepto su última película, se ha editado en devedé.

Al igual que otros cineastas como Tarkovski, Bresson, Hitchcock, Kaurismaki, Antonioni, Bergman, Dreyer, Mizoguchi, Ozu, Rocha, Resnais, entre otros, Angelopoulos tenía una propia percepción de la realidad y muy pronto organizó un modelo de comunicación donde el plano secuencia sería su eje. En pocas palabras, le servía para encoger y extender, como si fuera un acordeón, la materia prima de la que se compone la imagen en movimiento, el tiempo, en cuanto a dimensión histórica y dimensión personal, tiempo externo y tiempo interno, permitiéndole también trabajar concienzudamente el espacio en off. Su primera preocupación fue la representación de la Historia, materia prima de todos sus largometrajes, y según avanza su filmografía fue introduciendo personajes imbricados por las circunstancias históricas del siglo XX.

En mi opinión, y más allá de las trilogías en las que se ha dividido por los estudiosos, o por él mismo, las películas de Angelopoulos, después de su debut en 1970 con La reconstrucción,  conforman una única unidad, un único viaje, expansivo e introspectivo, un viaje físico –cada vez más amplio (Grecia, Balcanes, otros continentes)– y un viaje temporal, el siglo XX como sensación necesaria, sin olvidar las raíces helénicas. La intertextualdiad en sus películas va mucho más allá del anecdotario que pudiera conformar la repetición de nombre, oficios, figuras –como las de los jóvenes con un chubasquero amarillo, que aparecen por primera vez en El paso suspendido de la cigüeña, las celebraciones de año nuevo o las bodas–, estéticas (el mar, la niebla como estado emocional), la presencia de ciertos personajes o grupos simbólicos en ciertas películas y su ausencia en otras –en el caso de los comediantes que «mueren» en Paisaje en la niebla–, o la constante imagen de la frontera como figura real o como estado de ánimo. Su filmografía mantiene tantos vínculos de referencia que nos permiten considerar su obra como una sola película-río, una película sobre su vida, como persona y como ser histórico, con una implacable evolución, que quizá tuvo su máxima depuración en La mirada de Ulises, pues en precisas palabras de Norberto Alcover  “somos invitados a contemplar desde una mirada donde confluyen todos los elementos lingüísticos del cine, lo que significa que se roza la perfección. Y esto debiera gustarlo el contemplador/espectador para alcanzar la consumada «intención existencial» del film, además de su «historia narrativa». Es la belleza misma en la pantalla, deslumbrante y descarada que arrasa con todo” (Cine para leer 1996).

En 1974 se estrenó en Cannes El viaje de los comediantes, una de esas pocas películas que suponen un acontecimiento en la sociedad griega, en el cine europeo y en la representación de la Historia en imágenes. La Historia era, por primera vez, representada en Grecia en términos marxistas, y la colectividad era la protagonista. Su grupo de comediantes viajaba por el interior de Grecia entre 1939 y 1951 y en su conjunto vivía, cantaba, viajaba y su director los utilizaba para mostrarlos como actores dolientes de esos años y objeto para el ensayo y la necesaria reflexión histórica. Si en Días del 36 estaban esbozados los términos de la representación histórica, aquí no había duda de que unos comediantes, en su viaje eterno, representaban el presente como carga del pasado de una colectividad. Su siguiente película, Los cazadores, ahondaría en el miedo, en la tranquilidad del olvido con la burguesía como clase social que revive la impresión de volver a un pasado cuando aparece, enterrado en la nieve y en perfecto estado de conservación, el cadáver de un partisano muerto en 1949. Ese cuerpo reanima el recuerdo de un pasado nada glorioso, y de paso le permite a Angelopoulos, sin apenas mover físicamente a sus protagonistas, retratar treinta años a través del miedo y bajo el baluarte de la mentira. Se me permita un pequeño inciso. En 1986 Fernando Fernán Gómez firmó dos de sus mejores trabajos, muy relacionados con estas dos películas de Angelopoulos. Me refiero a El viaje a ninguna parte y Mambrú se fue a la guerra.

Si hay en la filmografía de Angeopoulos una película-bisagra esa es Alejandro el Grande,  en donde su protagonista, como el cadáver de Los cazadores, es un error histórico, un personaje fuera de lugar. Pero ese Alejandro, amalgama de muchos de los guerrilleros helénicos que tomaron ese mismo nombre, permite al director griego realizar una película en donde se conjugan, desarrollan o critican los movimientos ideológicos del siglo XIX –experiencias comunales, comunismo, anarquismo, populismo, autoritarismo o imperialismo– para manifestar, desde 1980, cierta incomprensión sobre la situación de la izquierda (a ambos lados del telón de acero). Alejandro el Grande supuso un punto y coma. Si bien es cierto que retrataba los primeros treinta años de la historia de Grecia, había en ella un personaje central, Alejandro, prácticamente sin uso de la palabra, y visto como una esfinge; más que una reflexión histórica, es una reflexión teórica, ideológica y metodológica.

Esa presencia del individuo se acentúa en sus siguientes trabajos, la conocida como “trilogía del silencio”, compuesta por Viaje a Cítera, El apicultor y Paisaje en la niebla. Es cierto que hay leves diferencias en estas películas en relación a las anteriores. La más notable es la presencia de uno (o dos) personajes centrales y de una mayor cercanía de la cámara reflejada con algunas secuencias en plano-contraplano, algo inaudito en su “trilogía histórica”. La melancolía es un estado de ánimo que abraza a las tres películas, y el drama de sus protagonistas. Si Spyros en Viaje a Cítera busca un hogar, un lugar donde poder «comer», después de tantos años errando, sin patria alguna, en El apicultor se desea un lugar donde morir tranquilo, mientras Voula y Alexandros, los niños de Paisaje en la niebla, van en pos de un espacio donde poder crecer, un lugar –ese árbol al que llaman «Padre»– que ya no está en Grecia sino en una Alemania poco antes de la caída del muro de Berlín. En los siguientes títulos, El paso suspendido de la cigüeña, La mirada de Ulises y La eternidad y un día, abre su mirada fuera de Grecia a los Balcanes; esa apertura se completa con una última trilogía, de la que solo pudo filmar dos entregas, Eleni y Trilogia II: I skoni tou hronou, en donde volvía a la historia del siglo XX pero desde una perspectiva continental. Sus personajes viajan fuera de Grecia en Eleni, y en Trilogia II: I skoni tou hronou, que retrata el error humano que supuso la «guerra fría», y las vidas errantes, sin rumbo, sin nada, que produjo.

Describía al principio de este texto que Theo Angelopoulos era un cineasta que no estaba de moda, y que una de sus características era el uso del espacio en off. En cierta medida van relacionadas las dos frases. Insobornable ante las nuevas tecnologías que permiten una forma de mirar diferente, esencialmente a través del trabajo en posproducción, Angelopoulos trabajó siempre en el rodaje como momento culminante de la creación, empujado por una mirada sincera, limpia y, sobre todo, un punto de vista equilibrado entre lo emocional y lo intelectual, donde el ser humano era el objetivo de la mirada. Por eso, Angelopoulos meditó mucho sobre qué mostrar, dejar en suspenso o insinuar en off, en cada una de sus películas, porque sus personajes merecían un respeto.

En un momento muy hermoso en La eternidad y un día, su película más poética, el protagonista al que da su rostro Bruno Ganz le narra a un niño albanés que le acompaña en su transcurso entre la vida y la muerte, la historia de un poeta griego que vivió mucho tiempo en Italia y que volvió a la patria para cantar a la revolución. Pero había olvidado muchas palabras de su lengua materna y «compró» palabras a todo aquel que se las ofreciera. El niño, en un momento de la película, le vende una palabra a Alexandros. La expresión es “las mil”. Con ese pequeño intercambio, Angelopoulos resume la esencia combativa y melancólica de su cine, el diálogo con el espectador. Lo que nos queda ahora son trece largometrajes para ver una y varias veces y, en palabras de Norberto Alcover en su crítica a La mirada de Ulises y que resume las intenciones de su creador: “la «historia fílmica» es substrato humilde para una metafísica «intención existencial», incapaz de resolverse en consideraciones al uso. Dicho de otra manera: el crítico, al final de su tarea, solamente se atreve a decirle a su posible lector que abandone el texto y marche a contemplar, en gran silencio interior, las imágenes más bellas y hondas de muchos años de cine. Sin más”.

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