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Edward Hopper: imágenes que ocultan imágenes

Escrito por José A. Planes Pedreño

Quien ame al cine, quien en su bagaje cuente ya con un buen puñado de películas que le hayan marcado, o quien haya buceado mínimamente en la historia o fundamentos teóricos y estéticos del celuloide…, a buen seguro le será o habrá sido difícil no sucumbir al efecto de cualquiera de los cuadros de Edward Hopper, el pintor norteamericano sobre el que tantos cineastas se inspiraron para la composición de sus imágenes, tantos que, ahora, con motivo de la excelente exposición del Museo Thyssen-Bornemisza, en Madrid, corren el riesgo de diluirse en un nutrido catálogo de clichés y lugares comunes. Porque hay, desde luego, una serie de afirmaciones sobre el artista que no fallan allá dónde vayamos, aunque sea con la loable intención de ahondar en su legado: su adhesión al realismo en una época –la década de los veinte, treinta y cuarenta– en la cual este concepto se encontraba fagocitado por las vanguardias; la influencia que en su estilo ejerció la luz y composición cinematográficas; las historias y corrientes subterráneas que laten tras las apariencias de sus lienzos, grabados y acuarelas; la inmensa soledad, desarraigo y melancolía que desprenden unas figuras enfrentadas a los espacios que los albergan. Sí, todo ello lo hemos leído ya, pero seríamos unos insensatos si todas estas cuestiones las reprodujéramos tal cuál las hemos encontrado, como si el universo de Hopper se hubiera ya agotado. Nada más lejos Hotel roomde la realidad.

Desnudamiento interior

Existe otro camino, apenas transitado pero igual de apasionante, a partir del cual es posible reorientar todo el imaginario Hopper. En este otro camino nos interrogaríamos por la presencia de lo femenino en un importante número de obras del artífice de Nighthawks (1942), siempre con una serie de acentos comunes que, al unísono, confluyen en una especie de «desnudamiento interior». En efecto, muchas de las figuras femeninas de Hopper parecen captadas en su intimidad, solitarias y meditabundas, en mitad de una crisis personal; como si estuvieran golpeadas por un profundo malestar. Pensemos, si no, en Hotel Room (1931), con esa mujer en ropa interiror que, sobre la cama, con el equipaje a un lado, lee con el rostro ensombrecido lo que parece una agenda o diario con el que, tal vez, está rememorando un suceso reciente, no precisamente gratificante; o en esa otra melancólica mujer, la de Automat (1927), que, en silencio y con los ojos cerrados, toma una taza de café tras un imponente fondo de oscuridad que casi está a punto de abalanzarse sobre ella.

Pero aún hay más: todos estos personajes femeninos suelen estar ubicados en espacios cotidianos y urbanos en los que sentimos que, a pesar de su confort, no terminan de encajar, con los que no están conciliados: dormitorios, salas de estar, bares, cines, trenes,… tal y como aparecen en Summer Interior (1909), Eleven A.M. (1926), Compartmen C, Car (1938), New York Movie (1939), Hotel by the Railroad (1952), Hotel Window (1955) o Intermission (1966). Y, sin embargo, prevalece una cierta actitud de sereno desafío contra las realidades que se ciernen más allá de la ventana –el «fuera de campo»– en cuadros como Morning in a City (1944), Western Motel (1957), Cape Code Morning (1950), A Woman in the Sun (1961) y, por encima de todos, Morning Sun (1952). En este último, un caluroso chorro de luz entra por un ventanal en donde una mujer con el pelo recogido, sentada sobre su lecho y con las manos entrelazadas sobre sus rodillas, mira absorta el horizonte, en espera de un sueño, un ideal, una escapatoria o conquistas que están por llegar. No podemos soslayar, por tanto, la relación de este paisaje humano con la alienación femenina en una sociedad en la que, desde el punto de vista de la igualdad, todo estaba por hacer. No en vano, los cantos de sirena de la modernización de la vida estadounidense en aquellos «locos años veinte» contrastaban con el dato de que había sido al inicio de esa década cuando la mujer había adquirido, por fin, el derecho a votar. Pero ya sabemos que las leyes son una cosa y las estructuras que las soportan, otra muy distinta. Tardan más en madurar.

Morning SunEse afán de liberación no es baladí. De otra forma, también redunda en «interiores solitarios» como Sun in a Empty Room (1963) y, sobre todo, Rooms by the Sea (1951), una de las pocas incursiones surrealistas de Hopper, en donde la proyección de la luz solar ilumina una estancia sin puerta cuyo marco deja entrever tímidamente un vasto océano, ese otro territorio ignoto –¿la amenaza de la nada, tal vez?– en el que puede desembocar cualquier liberación. Y, sin embargo, también es verdad que la luz contiene en las obras de Hopper unas atmósferas más reparadoras, una suerte de tregua, de paz, como se divisa en Chop Suey (1929) o en la ominosa Cape Code Evening (1939), en donde un relajante campo dorado invade el espacio de la pareja «protagonista» y hasta contrarresta la inquietud manifiesta por el perro de ambos, que mira con especial atención fuera del encuadre. Al final, llegamos a la conclusión de que Hopper nos está hablando siempre de preocupaciones más genéricas, más abstractas: de la fractura entre individuo y sociedad, de la crisis de identidad, de la libertad, temas que lo conviertan en pintor, en cierta manera, del existencialismo francés, el de Jean-Paul Sartre, Albert Camus y, cómo no, Simone de Beauvoir.

Resonancias en la modernidad

¿De qué suena todo lo dicho al aficionado al cine?, ¿con qué lo asocia? A la toma de conciencia femenina que, en el arte cinematográfico, empieza a corporizarse con la llegada de la modernidad a partir de los años sesenta. Los ecos de la representación hopperiana son fácilmente rastreables en algunos personajes emblemáticos de este periodo de la historia del celulLa notteoide. Podríamos empezar como un precedente insoslayable: Te querré siempre / Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1954) y su protagonista, Katherine Joyce (Ingrid Bergman) inmersa en una crisis matrimonial. A continuación, seguiríamos con los «fantasmales» recorridos de Lidia (Jeanne Moreau) en La noche (Michelangelo Antonioni, 1961); con la insatisfecha clandestinidad en que vive Marion Crane (Janet Leigh) y su amante, tan determinante para su robo y huida en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960); con la radicalidad del personaje principal de Gertrud (Carl Theodor Dreyer, 1964), tanto que abrazará la soledad como compañera de viaje; o con la extraña pero irrevocable fusión que se va produciendo entre Alma (Bibi Andersson) y Elisabet (Liv Ullman) en Persona (Ingmar Bergman, 1966).

Hay, qué duda cabe, muchos ejemplos más. En el cine español, de hecho, los tenemos. Recordemos el periplo de Isabel (Betsy Blair) en Calle mayor (Juan Antonio Bardem, 1956), cuando, en la recta final, «enclaustra» su desengaño en su habitación, tal vez para siempre; la represión doméstica a la que se aboca la protagonista de La tía Tula (Miguel Picazo, 1964), tras perder a sus sobrinos y a su cuñado, de quien, pese a sus gestos de rechazo, se había enamorado; o el exilio interior de Teresa (Teresa Gimpera) en El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1972), con sus cartas narradas en voz over a un destinatario del que poco a nada vamos a saber. También en estas películas, como en los cuadros de Hopper, subyace la tensión entre figura y fondo, las correspondencias entre el individuo y la sociedad que las ha moldeado. Más cerca o más lejos, el caso es que en estas y las restantes cintas podemos aplicar aquella declaración de Antonioni, citada porAzul Adrian Martin y Cristina Álvarez López en su artículo Apuntes para una teoría del cine. Secretos e imposibles, en la que aducía que “detrás de cada imagen revelada hay otra imagen más cercana a la realidad. Y en el fondo de esta imagen hay otra imagen aún más fiel, y otra detrás de esta última, y así sucesivamente…”. 

Hablamos, en definitiva, de imágenes que esconden imágenes. O tal vez sea todo más sencillo y baste lo que Hopper decía al respecto: “El cuadro no es una transposición exacta de un lugar real, sino una combinación de bocetos e impresiones de ese sitio”. Pues bien: sobre esa combinación de bocetos e impresiones «invisibles» han seguido trabajando directores tan dispares como Wim Wenders, David Lynch, Todd Haynes, Jim Jarmusch, Aki Kaurismaki… e incluso el desaparecido Krzysztof Kieslowski, pues ¿acaso no podrían ser Julie Vignon (Juliet Binoche) y Valentine (Irène Jacob) en, respectivamente, Tres colores: Azul (1993) y Tres colores: Rojo (1994), personajes escapados de un cuadro de Hopper? Las resonancias y conexiones son innumerables. Cada lector puede trazar su propio itinerario.

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