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El extraño e improbable caso del cineasta tahúr

Escrito por José Luis Sánchez Noriega

manuelaDicho sea el adjetivo tahúr en la primera o segunda acepción del diccionario de la RAE (el que tiene el vicio de jugar o es muy diestro en el juego) y no en la tercera (jugador fullero). Aunque los dueños de los casinos que ha visitado Gonzalo García-Pelayo con su familia probablemente estarían de acuerdo con el último significado de tahúr, ya que se vieron en apuros cuando los Pelayos emplearon un sistema rigurosamente estadístico, basado en las peculiaridades que tiene cada ruleta, para apostar a los números más probables. Se pasearon por medio mundo, fueron expulsados a medida que ganaban más de lo previsto y contaron sus vicisitudes en el libro La fabulosa historia de los Pelayos, de Iván y Gonzalo García-Pelayo (Barcelona, Random House Mondadori, 2003), luego llevado al cine por Eduard Cortés en The Pelayos (2012), con Lluís Homar en el papel del patriarca: el otrora cineasta, periodista radiofónico, apoderado taurino, entrenador de póker y, sobre todo, productor musical Gonzalo García-Pelayo (Madrid, 1947). El canal Historia se ocupó del clan casinero en el documental Breaking Vegas: The roulette assault(disponible en youtube.com); posteriormente, la actividad ludópata de esta familia ha sido desarrollada en la Escuela de Póker www.lospelayospoker.com y en la página de apuestas www.lospelayosclub.com que remoza en la era digital las viejas peñas quinielísticas. Pero, todo parece indicar, que la dedicación más interesante y de mayor huella y ambición cultural de García-Pelayo es la de productor musical, habiendo sido responsable de gran parte del éxito y del estilo de una lista decisiva para comprender la música en español de las últimas décadas del XX con cantautores y grupos como Labordeta, Luis Pastor, Hilario Camacho, Amancio Prada, Quilapayún, Pablo Milanés, Carlos Cano y, en particular, aquellos que han propiciado una música andaluza que fecunda la tradición flamenca y de la copla con ritmos y aportaciones del rock, jazz, etc. como han hecho Triana, Medina Azahara, Goma, Lole y Manuel o Gualberto.   

En el pasado otoño el Festival de Cine de Viena (la Viennale) y luego el Europeo de Sevilla y el Alcances gaditano le dedicaron sendas retrospectivas con la proyección de sus cinco largometrajes de los años de la Transición y el estreno de Alegrías de Cádiz(2012), con la que vuelve a su particular modo de entender las películas como soporte para la música popular andaluza en espacios luminosos con historias de parejas frágiles. A estos dos reconocimientos se ha sumado el ciclo dedicado en febrero de 2014 por Filmoteca Española en su sede madrileña del Cine Doré, en el que ha participado personalmente el cineasta presentando sus películas o invitando a hacerlo a amigos (Luis Eduardo Aute entre ellos), que se ha completado con el documental Vivir en Gonzalo(Pepe Freire y Luis García Gil, 2013), muy entusiasta con el cineasta, con media hora dedicada a testimonios de amigos y familiares sobre el mundo de la música y otra media hora a los del cine.

No vamos a decir que con estas retrospectivas se hace justicia a un director olvidado o se recupera a un cineasta de culto: nos bastará con mostrar los márgenes del cine español, constatando su pluralidad con fórmulas lúdicas apenas tenidas en cuenta, y con mirar hacia atrás, a esos años del posfranquismo en que se está ensayando la libertad en una sociedad acomplejada por tantas prohibiciones. Estas cinco (más una) películas de García-Pelayo no son hitos de ningún camino ni cabezas de fila de ninguna serie; pero constituyen la aportación singular de un outsider, artesano poseedor de una mirada y, en cierto sentido, de un mundo propio. Quizá lo más original sea la hibridación de documental y ficción, un territorio que en el cine del XXI ha adquirido un estatuto propio con propuestas tan creativas como inteligentes, pero que, cuatro décadas atrás, apenas estaba explorado, lo que haría del cineasta madrileño un innovador y adelantado a nuestro tiempo. Son películas desiguales, imperfectas, a veces con graves deficiencias técnicas –particularmente en el sonido, lo que no se justifica, sobre todo en la última- pero honradas, convencidas, testimonios generacionales de las incertidumbres de jóvenes que descubren la fascinación de una mujer o disfrutan de la transgresión del sexo; permeables a la vida cotidiana y al momento histórico del espacio social en que transcurren; películas que revelan un gran amor a la música andaluza y a la cultura popular, en las que se aprecia verdaderamente que la canción, la música y el baile surgen como expresión de la alegría y de los sentimientos irreprimibles de la gente.

Salvo la primera, carecen de actores profesionales y se repiten los mismos nombres en el reparto (Miguel Ángel Iglesias, Ana Bernal, Javier García-Pelayo), elaborado con criterios de amistad: no sabemos si es incompetencia para la interpretación o una deliberada distancia frente a la ficción en la que queda subrayada la condición metacinematográfica de los relatos, como se pone de manifiesto en Vivir en Sevillacuando el protagonista lee directamente su diálogo en el guión que sostiene en las manos, o el diálogo de un personaje en Frente al margrabado en estudio y superpuesto a la toma en directo con el resultado de una repetición o eco. Efectos como la no simultaneidad entre imagen y sonido –voz off / over con diálogos que no corresponden a las imágenes- o la inclusión sin ningún sonido de un texto escrito en un cuaderno tienen un resultado de distanciamiento y de ruptura del pacto de ficción, son habituales en Vivir en Sevilla y muestran la voluntad ensayística y experimental de esta película.

El primer título de esta filmografía, Manuela (1975), rodado con actores profesionales, es adaptación de un melodrama literario de Manuel Halcón con una historia de amores prohibidos (pseudoincesto) y una representación más o menos novedosa del sexo en el contexto de la Andalucía profunda con caciques y gañanes. Le falta radicalidad en el planteamiento y la película deja claro que al director le interesa más el flamenco y la copla de la banda sonora que la sustancia dramática o la expresión cinematográfica. Se tiene a Vivir en Sevilla (1978) por la mejor de esta breve filmografía y, en efecto, es la más arriesgada e interesante a la hora de trazar un fresco de una ciudad y una generación, con sus estilos de vida, al tiempo que filma un puzle con diversas historias de pareja. El resultado es un ensayo cinematográfico sobre el deseo y el amor donde se sobreponen ficción y documental o, por ejemplo, donde al recitado de un texto literario siguen primeros planos de zonas erógenas femeninas. Desigual y un tanto deslavazada, pero genuinamente rompedora.

Frente al mar (1979) parece un encargo de película barata destinada a explotar el filón comercial del cine S, en el que se ubica por la clasificación oficial que obtiene. Ello explica el título –impuesto por el productor- de Intercambio de parejas frente al mar con que se estrena (otras fuentes citan Escenas de parejas frente al mar). El intercambio tiene un primer momento de simulación erótica, filmado con rutina antilibidinosa, y un segundo de reflexión y debate entre las parejas sobre el resultado de su juego, que lleva la película a un terreno muy de los setenta. Como en toda esta filmografía, tiene su lugar la inserción de piezas musicales –no siempre justificadas por la diégesis- y los apuntes sobre cultura popular y modos de vida, en este caso referidos a los pescadores de Chipiona. Parece que Corridas de alegría (1981) quería abundar en la misma línea de comedia sexy con un argumento disparatado; amalgama elementos de intriga policíaca, segmentos musicales y ráfagas de cine quinqui con un trasfondo documental con bastante protagonismo. En su descargo hay que decir que las secuencias con desnudos son mínimas e, igualmente, rodadas más con voluntad de diversión o transgresión que estrictamente erótica. 

alegriascadizEl documental Rocío y José (1982) se ciñe estrictamente a una crónica de la romería del Rocío acompañando la comitiva de carretas a lo largo del coto desde el paso del Guadalquivir hasta la aldea onubense, a diferencia del rodado poco antes -Rocío(Fernando Ruiz Vergara, 1980)- que hacía un análisis de la represión durante la guerra del alcalde de Almonte y cuya exhibición fue prohibida hasta 1985, en que lo hizo mutilada. El título se refiere a dos adolescentes que entablan una relación a lo largo de la romería, y que se contrapone a otras dos parejas, una más joven y otra más madura. Pero lo importante no son las tramas amorosas –a la postre muy convencionales- sino las abundantes canciones de todo tipo y bailes que dan cuenta de la dimensión cultural-popular de la romería.

Ya en edad de jubilación García-Pelayo desarrolla en Alegrías de Cádizla misma idea del retrato de un espacio social de Vivir en Sevilla y lo hace con el mismo soporte de cine en el cine donde se ensamblan las canciones y actuaciones de comparsas carnavaleras mediante variaciones de relaciones de pareja donde caben la búsqueda de la mujer ideal –varias Pepas como arquetipos de la mujer andaluza, racial- y nuevas variaciones sobre el debate de las formas de la pareja.  

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