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La verdad en el falso documental

Escrito por José Antonio García Juárez

evole1Meses antes de que el mokumentary –o falso documental- entrara en la conciencia popular de nuestro país con la pirueta a la verdad del 23F del ya reputado e incorruptible periodista Jordi Évole, en uno de tantos ejemplos, durante el verano de 2013, en algunos informativos y en el ubicuo YouTube, pudimos contemplar atónitos unas impactantes imágenes que reflejaban los efectos de un supuesto ataque químico del ejército comandado por Bashar Al-Asad en Siria. El mandatario había ordenado rociar sin compasión con mortífero gas sarín a su pueblo, a sabiendas de que era cuestión de minutos que el veneno atacase el sistema nervioso y acabara con la vida de centenares de sus conciudadanos. Así, sin preguntarnos quién era el autor de aquellas imágenes, dónde se habían registrado y por qué esa cámara se encontraba allí, deslumbrados por el poder de la imagen, nos estremecíamos mientras la cámara recorría, en medio de la oscuridad, una barriada de una ciudad indeterminada y se topaba con las situaciones más espeluznantes en escenarios perfectamente iluminados. Niños agonizando, hombres con tremendas convulsiones y personas gritando, llorando, corriendo sin orientación. Sin negar su viabilidad, intuimos los intereses que se concentran en Oriente Próximo, sabemos de los constantes ultimátum que ha recibido el dirigente sirio y de que la mayor presión internacional que puede ser ejercida, aparte de la de la amenaza de las armas, es soliviantar a la opinión pública. Hagamos pues un mínimo ejercicio de escepticismo.

Los primeros falsos documentales, tanto queridos o conscientes como no, arrancan precisamente de la propaganda política, bien ejercida por adeptos al régimen de turno para su magnificación o por los contrarios para su denuncia, bien en el uso fraudulento para oscuros fines de la supuesta información objetiva de los reportajes insertos en los informativos (conocidos son los casos de utilización fraudulenta de imágenes ajenas a las crónicas que ilustran). Sería un buen ejercicio, aludiendo a ese sano escepticismo entre lo que vemos y lo que creemos ver, revisar y contraponer estas y otras imágenes emitidas con algunas de las secuencias perfectamente coreografiadas por Kathryn Bigelow o Paul Greengrass en sus filmes que sabemos de ficción. Sin más datos que las imágenes, sin la contaminación de un texto, ¿de verdad sabríamos diferenciar las reales de las representadas? 

El quid de la cuestión está, por un lado en la verdad de la imagen y por otro en la verdad del texto; imagen y texto son manipulables, ambos nos pueden llevar a realidades convertidas en falsedades y a falsedades convertidas en realidades y esa es precisamente la esencia del falso documental. En este sentido, en lo que a cine respecta, y obviando casos sobradamente conocidos como ciertos trabajos cinematográficos de Leni Riefenstahl, Eisenstein o Slatan Dudow, y con una perspectiva ya más global y distanciada, el mayor compendio sobre aquella constante posible farsa de los mass media lo encontramos en la interesante la propuesta del magnífico The Atomic Café (Jayne Loader, Kevin Rafferty, Pierce Rafferty, 1982), un documental que revela en sus entrañas los mecanismos de realidad ficcionada tendente a manipular en el marco de la Guerra Fría desde el punto de vista americano, aprovechando la imposible inmediatez -de la que sí disponemos en la actualidad- de la imagen como denunciante y reveladora de la mentira de los mensajes interesados que se trata de expandir. El sarcasmo viene servido por las contradicciones y las burdas prácticas propagandísticas que yuxtapone el documento. La misma denuncia sarcástica la que hace Basilio Martín Patino en Canciones para después de una guerra, la propaganda del NODO, al servicio de un régimen fascista, que sumada al empleo irónico de unas simples canciones, contradice los supuestos mensajes gloriosos del caudillo. Martín Patino emplea un nuevo arma audiovisual para cambiar el sentido a un found footage (metraje encontrado), un instrumento ampliamente trabajado después para la parodia televisiva.  

Pero sigamos con Évole, Operación Palace y la intención segunda, tras la del propio juego establecido con el espectador y su capacidad de tragar con todo lo que le cuentan o su visión escéptica sobre lo que le detalla la caja tonta. La intención oculta y, sin embargo, perfectamente visible del documental, esto es el límite entre la representación y la verosimilitud. Aquí es donde cabe abundar en hasta qué punto un falso documental es un pretexto para contar unas verdades ficcionadas, o hasta dónde es lícito obtener un discurso que quizá la fugacidad del instante no permite obtener con la presencia de una cámara, pero que no por ello es menos real, o que sirve simplemente para saltarse la barrera invisible de la censura tácita a la que nos someten los poderes fácticos, ora en aras del interés general, ora en el del verdadero, el único poder fáctico, el dinero. Así, sin entrar a valorar si la teoría expuesta por Évole tiene, por debajo de sus extravagancias, un alto porcentaje de tesis plausible e interesa que así se considere, triquiñuelas conocidas de este calado las encontramos por ejemplo en Las Hurdes -Tierra sin pan, de Luis Buñuel, donde el aragonés manipula con la imagen y con el texto hasta obtener un retrato adusto –y real, o cercano a la realidad, no lo olvidemos- de la deprimida comarca extremeña en los años 30, justo lo que le interesaba mostrar, en el mediometraje satírico Agarrando pueblo (1977) de los colombianos Carlos Mayolo y Luis Ospina, pieza clave para entender esa capacidad manipuladora de la imagen, o en Los rubios, de Albertina Carri, documento con marchamo autobiográfico en el que la argentina graba en digital a su alter ego –una actriz- y a sí misma filmando en el regreso a las calles de su infancia, donde investiga a través de una recreación irreal, la del recuerdo sobre ella y los suyos que obtiene de las conversaciones con sus viejos vecinos, los días ominosos en los que sus padres fueron víctimas de la represión del Gobierno Militar asesino de Videla. Una mentira en el inconsciente de la gente de a pie que, sin embargo, sirve de vehículo a la verdad.

El falso documental alude simplemente al estilo, imita las formas de la realidad espontánea y, para hacer más difuso aún ese límite, cabe entenderlo como un estilo poliédrico en cuyas caras aparecerán, de manera análoga a la ficción y al documental, los géneros. En rigor, el llamado mockumentary sólo es uno de estos géneros, la parodia, dentro del falso documental, un puro divertimento en el que el autor involucra a la credulidad y al nivel de observación del espectador. Ninguno de ellos, ni los grotescos, ni los “serios”, dejan de contar su verdad. Podrían enumerarse cientos. En una subdivisión que emplea como cimiento el Found Footage como evidencia de inequívoca verdad encontraríamos Holocausto caníbal de Rugero Deodato, Forgotten Silver de Peter Jackson y Costa Botes, Una historia para los Modlin de Sergio Oskman, o Tren de sombras de José Luis Guerín. En otra onda estaría el viejo recurso de la cámara oculta o de la gansada y el exceso que provoca trastornos y transforma a su gusto la realidad que registra. Lo vemos en algunos filmes olvidables de Manuel Summers, en los Jackass, en Borat y en Brunode Sacha Baron Cohen, o en I’m Still Here de Cassey Affleck. Los documentales “conspiranoicos”, como Fake de Orson Welles, o los espaciales como Alternativa 3, un fake vestido de juicio y formalidad dada su pertenencia a un serial científico de prestigio emitido por la televisión británica en la década de los 70, un episodio gemelo al de Welles con La guerra de los mundos por la repercusión social que provocó (tanto o parecida a la provocada en Twitter con Operación Palace) en el que se desvelaba la conspiración de las élites mundiales con una carrera espacial paralela y oculta cuyo fin era crear una colonia en un Marte supuestamente habitable, cuando la vida en la Tierra se hiciese imposible y Operación Luna, la famosa teoría de la recreación en un estudio, dirigida por Kubrick nada menos, de la primera alunización del hombre, o el bombardeo de documentales dedicados al incidente de Roswell, y los bélicos como el mencionado The atomic café o el espeluznante The War Game (Peter Watkins, 1966) que alimenta su teoría y ejerce de docente apocalíptico con imágenes documentales perfectamente falseadas. Y después aquellas que resucitan fantasmas que nunca existieron, pero que podrían haberlo hecho, ahí queda la duda: Aro Tolbukin. En la mente del asesino de Agustí Villaronga, Lydia Zimmermann e Isaac P. Racine, Zelig de Woody Allen y las musicales DJ Frankie Wilde (Michael Dowse, 2004), A Mighty Wind (un descacharrante tributo con cierto cinismo al folk americano, para el que Christopher Guest crea toda una serie de satélites de falsos intérpretes y grupos a los que tiene que construir un pasado y un presente, excesivos y extravagantes en su mayoría -la religión basada en los colores- antes del éxtasis final añejo del concierto conmemorativo con el que se homenajea al hombre que los descubrió) o This is Spinal Tap de Rob Reiner, una caricaturesca recreación de la vacilante progresión artística de buena parte de los grupos surgidos en la década de los 60 sintetizados en el falsísimo y pintoresco The Spinal Tap. Reiner evole2recorre con el caduco grupo que ha pasado por todas las fases habituales de los grupos supervivientes del Brit Pop de los años sesenta, desde el Blues, R’n’B, la psicodelia y el hipismo hasta el glam rock y el rock duro de los 70’s-80’s la gira de su regreso a los escenarios en un desastroso tour por los Estados Unidos. Una buena dosis de cinismo y humor que no debería ser considerada tampoco como falso documental en un sentido estricto, sino como una ficción rodada con estilo documental. La única verdad que aflora en This is Spinal Tap y en todas sus primas hermanas es el tenue reflejo de una verdad histórica objetivable, la casi sistémica decadencia de todos los grupos que intentaron estirar su carrera por encima de las modas.  

El debate está no en el estilo, ni en la opción de contar una verdadera ficción tratando de esquivar la incredulidad del espectador, ofreciéndole nuevas vías de incorporación al relato, hacerle creer pero de otra manera. La dialéctica ahora la debemos localizar en otra línea de lectura inmanente al subconsciente -o al muy consciente- de todo autor. Qué hay de verdad en toda esa supuesta mentira. Y qué es lo que hay de verdad por ejemplo en las conspiraciones o en las caricatura de Guest, de Reiner, o en el asesino de Agustín Villaronga. ¿Importa verdaderamente si son o no reales?, ¿es más importante el juego de la verdad, al que difícilmente tendremos nunca acceso, dado que en la mentira se esconden muchas verdades, o la aprehensión de conceptos fundamentales, básicos, verdades que sí son absolutas?.

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