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Nacionalidad e identidad del cine global

Escrito por José Luis Sánchez Noriega

Amanece que no es poco4Tradicionalmente, las historias del cine han redactado sus capítulos, apartados y subapartados atendiendo a criterios –creo que por este orden- de nacionalidad, género y estilo o estética, amén de nombres de directores y/o productores, de manera que las películas se agrupaban y clasificaban, principalmente, según los dos primeros: el país de origen y el género. Pero esto parece que se está diluyendo en a) la sociedad global donde, debido a los flujos económicos, culturales o sociales, quedan difusas las identidades nacionales; y en b) la sociedad posmoderna que ha hecho de la hibridación y toda suerte de mezcolanzas, reescrituras y vueltas de tuerca una de las perspectivas para lograr la creatividad. Es decir, que cada vez resulta menos relevante el país o la empresa productora de una película y las clasificaciones de género –que siempre fueron convencionales y, no hay que olvidarlo, surgieron como estrategia comercial para vender las películas- quedan dinamitadas hoy con nuevos géneros y formatos que niegan los tradicionales, desde el irónico cine negro de los Coen o Tarantino a las fantasías de superhéroes destinadas a adultos.

            La nacionalidad de las películas –la adscripción de un filme a un país- sigue siendo un requisito legal de gran trascendencia para cuestiones como las ayudas estatales (al menos en la Unión Europea) o la participación en festivales. Y todo parece indicar que esa adscripción va a continuar debido a su valor o funcionalidad jurídica y mercantil, pero esto no es lo que más nos interesa de la ecuación cine-nacionalidad que tiene, entre otras, las perspectivas que apuntamos a continuación.

En la medida en que el cine es un hecho cultural, la nacionalidad de un filme se ha venido teniendo en cuenta como indicativo de la identidad, cultura, tradiciones… del país en cuestión, de manera que se habla de una película italiana porque, de algún modo, quedan reflejados en ella estilos de vida, valores, momentos históricos, relaciones sociales o usos culturales que nos parecen específicos de Italia. Por supuesto, hay películas que resultan muy idiosincrásicas, incluso reveladoras de un determinado momento de la historia del país (por ejemplo, Bienvenido, Mr. Marshall) o de un modo concreto de humor nacional (Amanece que no es poco), mientras otras tienen poco que ver con la nacionalidad de origen, a pesar de esa pertenencia jurídica, como Two Much (Fernando Trueba, 1995), película española rodada en inglés, con actores norteamericanos y ambientada en Estados Unidos. A la vez que se dan procesos de reafirmación identitaria y crece el nacionalismo político en determinadas áreas, no cabe duda de que con la globalización el cine tiende a ser más cosmopolita y universal, pues los guionistas y directores comparten similares lecturas, visionados o viajes. 

            Ciertamente la nacionalidad ha tenido mucho que ver en la construcción de la Historia del Cine en la medida en que se han configurado unos cines nacionales (o supranacionales: también se habla de cine oriental, del Este europeo o de cines escandinavos) donde se agrupaban las películas de un país, los directores y se buscaban elementos comunes en la industria, la estética o los estilos o las políticas cinematográficas. El concepto de cine nacional siempre ha sido problemático, resulta poco de fiar para encuadrar a los grandes autores y muestra no pocos flecos, pero ha resultado útil para identificar el “aire de familia” presente en cinematografías concretas y sirve para entendernos medianamente cuando hablamos de una españolada o del “cine francés” en oposición a otros europeos. Pero, en todo caso, con la creciente condición multicultural de las sociedades occidentales cada vez tiene menos sentido hablar de cine nacionales.

            Las coproducciones y “banderas de conveniencia” que adoptan determinadas películas debido a las ventajas fiscales para, por ejemplo, un estudio de Hollywood de producir a través de una filial británica, neozelandesa o canadiense, también ponen en cuestión la pervivencia de los cines nacionales como referentes significativos en la construcción de la Historia del Cine. Ya se sabe que el capital no tiene patria, y muchas películas reciben la nacionalidad de una productora que tiene su sede allí donde le interesa. En este sentido, probablemente haya que repensar la cuestión de la identidad de las películas más que en función de la nacionalidad, teniendo en cuenta los ámbitos lingüísticos (filmes hispano-argentinas, franco-canadienses, en inglés…) o espacios político-culturales, como las coproducciones europeas.  

            La nacionalidad aún resulta más difusa en los múltiples casos de cineastas transterrados (emigrantes, exiliados) que hacen un cine itinerante y transnacional. El polaco Roman Polanski tiene películas polacas, norteamericanas, británicas y francesas; la filmografía del griego Costa Gavras afincado en Francia consta de coproducciones con participación de muchos países; el húngaro István Szabó filma en su país, en Gran Bretaña, Alemania y en Estados Unidos… Como se sabe, el propio Hollywood de la era dorada se construyó desde la emigración, principalmente centroeuropea, lo que no impide llegar a ese lenguaje tan específico que conocemos como “cine norteamericano”; pero nadie negará las raíces europeas de las mejores comedias americanas de los germanoparlantes Ernst Lubitsch o Billy Wilder, aunque el espléndido cine negro de Fritz Lang venga fecundado tanto por sus filmes alemanes como por la novela yanqui. Pero, en algún caso, el cineasta itinerante ha desarrollado una carrera que lo hace universal desde unas raíces culturales muy acentuadas, como es el caso –en mi opinión- de Luis Buñuel cuya personalidad artística mantiene la veta del realismo trágico, valleinclanesca, del Goya de las pinturas negras y los grabados…, a pesar de que, de sus 32 títulos como director, sólo rueda en nuestro país el mediometraje documental Tierra sin pan, los largos Viridiana y Tristana, y parcialmente Ese oscuro objeto de deseo, además de la producción francesa La vía láctea. Cines tan poderosos como el estadounidense y el francés siguen nutriéndose de emigrados y captando talentos emergentes de fuera de sus fronteras.

             Estas reflexiones me han surgido tras la lectura de un artículo de Carlos Losilla en La Vanguardia (suplemento Cultura/s, 7-05-2014) a propósito de lo francés presente en la producción norteamericana Frances Ha y de lo estadounidense rastreable en la francesa El desconocido del lago. Losilla termina su reflexión con un párrafo que merece la pena reproducir: “De eso habría que hablar, al referirnos al cine americano, pero también al francés, entendido como sistema de signos que sobrepasa el mero concepto de nacionalidad. Porque podemos renegar de la que consta en nuestros documentos de identidad, o del lugar físico en el que nos tocó nacer, pero el territorio del que les hablo pertenece a otro tipo de geografía, un lugar bastardo en el que sólo cuenta el flujo de las imágenes, la manera en que circula y se materializa, de pronto, en uno u otro imaginario. Seguramente, parte de la riqueza y complejidad de estas dos películas provenga de ahí: de su insistencia en seguir construyendo ese lugar del cruce y la impureza, allá donde el cine sólo se pertenece a sí mismo y lo nacional es una cuestión de puesta en escena.”

franceshaEn este sentido, en la sociedad global de abundantes y velocísimos flujos culturales la nacionalidad de las películas ha perdido interés en beneficio de unos determinados estilos, miradas y sintonías artísticas. Probablemente el cine minimalista y contemplativo del argentino Carlos Sorín tiene más que ver con el griego Yorgos Lanthimos, con el mexicano Carlos Reygadas, con el catalán Albert Serra, con algunos títulos del norteamericano Gus van Sant o incluso con el coreano Kim Ki-duk que con su compatriota Juan José Campanella. Más que el territorio, el referente legal o incluso el idioma de los personajes de las películas, la patria del cine es hoy, en este mundo interconectado que ha abolido las distancias y facilita experiencias comunes a cineastas de todas las latitudes, la sintonía con una mirada común o un tempo narrativo, la adhesión a tradiciones elegidas de un determinado cine, la convergencia en un estilo…  

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