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Orson Welles, el cineasta que creía en el escenario

Escrito por José Luis Sánchez Noriega

OrsonWellesORSONaAdemás de por ser una cifra más redonda, es preferible celebrar este mes de mayo el centenario del nacimiento de Orson Welles (1915-1985) –con lo que tiene de alegría y esperanza por una vida tan fecunda- a esperar a octubre para lamentar las tres décadas de su ausencia, con el valioso legado y lo mucho que le quedó por hacer. Pero nadie duda de la necesidad de esta celebración que, afortunadamente, no se limita a comentarios de oficio, sino que está sirviendo para preguntarse por la personalidad creadora y para profundizar en la obra del director de Wisconsin. Y eso que de Welles no puede decirse que sea un artista olvidado o desconocido tras las múltiples publicaciones de todo tipo (entrevistas, ensayos, biofilmografías, recopilaciones de sus textos, ediciones de guiones…) y los documentales y reportajes de televisión. Bastará recordar los trabajos de autoridades como André Bazin, Alain Bergala, Cabrera Infante, Jonathan Rosenbaum, Esteve Riambau o el libro de Peter Bogdanovich (véase la bibliografía aportada por Santos Zunzunegui en su ensayo publicado por Cátedra).

El interés se acentúa en nuestro país debido a las variadas relaciones de Orson Welles con la cultura, gastronomía, costumbres… españolas a lo largo del tiempo, desde que muy joven, con 18 años, aterrizara por Sevilla procedente de Marruecos y, según su propio testimonio, participase en la lidia de unos novillos que tuvo previamente que comprar. Durante nuestra guerra colabora con la voz en off de Tierra de España (Joris Ivens, 1937), desechada posteriormente en beneficio de la de Ernest Hemingway; y participa con noticiarios de la radio estadounidense y artículos de prensa a favor de la República. Pero lo más importante son los rodajes de varias películas: en 1954 Mister Arkadin, dos capítulos sobre el País Vasco de la serie Around the World with Orson Welles (1955), los nueve episodios del documental para la televisión italiana Viaje al país de Don Quijote en 1961, el rodaje de la película para televisión Una historia inmortal (1966), algunas localizaciones de Fraude – F for fake (1973) y, sobre todo, Campanadas a medianoche (con producción española de Emiliano Piedra) en 1965 . A ello hay que añadir la inacabada adaptación/versión de la obra magna de la literatura en español, Don Quijote con Akim Tamiroff y el actor exiliado Francisco Reiguera. Esta fuerte presencia convierte al cineasta de origen norteamericano pero de vocación universal en el reverso de Luis Buñuel, nacido español, pero exiliado e itinerante.

Actor en todos los medios, dramaturgo en la radio y en la escena, guionista y director de cine, con resultados excepcionales en cada tarea que emprendía, ya de entrada es complicado asignarle una etiqueta o reducir su actividad creadora a uno en particular de los oficios desarrollados en una carrera convulsa y contradictoria. Ciñéndonos al cine, no se puede establecer, de forma inequívoca, cuáles son las obras de su responsabilidad; incluso se ha llegado a atribuirle parcialmente la autoría de El tercer hombre (1949), cuando todo parece indicar que, en realidad, el director Carol Reed ha imitado el estilo visual de Welles. Todavía hace un par de años se anunciaba la aparición de Too much Johnson, una comedia inacabada de cine mudo que Orson Welles rodó en 1938. Se une este título a otros trabajos malogrados o discutidos, algunos finalizados pero de los que el director reniega por no haberse respetado su autoría hasta el final (El cuarto mandamiento, 1942); otros incompletos aunque quepa imaginar el resultado, como el Don Quijote rodado a lo largo de casi tres décadas y “construido” por Jesús Franco siguiendo las notas de Welles en 1992; otros más inciertos aún, porque no figura acreditado el cineasta (Estambul/Journey into fear, 1943) o por circunstancias diversas (It’s All True, 1942). Parece ser que este 2015 se estrenará un montaje con la póstuma e inacabada The Other Side of the Wind que protagonizaron John Huston y Oja Kodar. A ello habría que añadir una decena de guiones no filmados y proyectos bastante maduros que nunca se pusieron en marcha.

Probablemente, el rasgo más destacable de este cineasta singular sea precisamente su lucha contra sí mismo y contra las circunstancias por hacer realidad las múltiples ideas que hervían en su cabeza de genio incontrolable. Genio en cuanto “persona dotada de una capacidad mental extraordinaria para crear o inventar cosas nuevas y admirables” (DRAE), lo que, desde luego, no se puede predicar de cualquier peliculero, pero también por su temperamento difícil o su mal carácter. El lugar común de O.W. como artista marginado por la maquinaria de Hollywood, como víctima de los productores ávidos de dinero, ese esquema maniqueo “artista vs. productor”, debe ser revisado; al menos en cuanto en varios casos, Welles ha sido víctima de su hiperactividad, de su energía desbordada (y no encauzada) o de ese genio incontrolado. O, como ha subrayado Rosenbaum, a O.W. le interesa más el proceso de elaboración de un filme que el resultado, lo que va contra la comercialidad de sus películas. 

Esta insatisfacción del creador es muy coherente con el tema central de toda la filmografía hecha y por hacer: la búsqueda de la identidad, como hace ver lúcidamente François Truffaut en la introducción que escribe en 1978 para el libro de André Bazin, y si es posible conocer la última realidad del sujeto, cuestión ésta presente en la misma estructura narrativa de Ciudadano Kane (1941). El tema de la identidad lábil, escurridiza, está muy ligado a las máscaras, camuflajes y a la sospecha frente a las apariencias que permea toda su filmografía y que, en ocasiones, deviene la médula del relato, como en el Kane, en Journey into fear, en Mister Arkadin y, sobre todo, en el ensayo Fraude – F for Fake con que se anticipa al falso documental y donde se comprueba lo moderno y actual, o sea, inmortal, de un cineasta que va desde el artificio del teatro y la ficción más esquemática a discutir el propio estatuto del relato y atisbar las grietas de verdad que hay en la mentira de la realidad.

El disfraz, la máscara, también se aprecian en dos características de su cine. La primera tiene que ver con el espacio fílmico como construcción estética a partir de fragmentos de los espacios físicos de lugares y ambientaciones muy dispares; siempre el espacio cinematográfico adquiere protagonismo en las historias de O. W., pero en ocasiones logra efectos de extrañamiento para la abstracción que exige el relato, como en El proceso(1962). La plaza de un pueblo segoviano puede ser el enclave asiático de Macao y un plano de Otelo filmado en Marruecos tiene continuidad con otro de Venecia. Su sentido del encuadre, tan original y próximo al barroquismo, le permite establecer raccords que en otro cineasta se apreciarían como manifiesta incompetencia. La máscara es más evidente en la capacidad del Orson Welles actor para encarnar todo tipo de personajes; emplea con sabiduría el maquillaje y el vestuario para mimetizarse en personas mucho mayores o más jóvenes, o más delgadas… de lo que su cuerpo tan rotundo hace ver.

Como otros muchos, descubrí a Welles por Ciudadano Kane que sigue siendo una lección de las posibilidades expresivas del cine, una demostración del lenguaje comunicacional y artístico del medio cinematográfico, razón por la que se la pongo a los estudiantes cada curso. Después del Kane ha evolucionado la tecnología (color, sonido estéreo y Dolby, revolución digital) y, sobre todo, los estilos que han ido más allá del cine clásico en que se inscribe aquél, pero veo la película como un Velázquez que marca una cima de cuanto se puede rodar. Luego me acerqué a los relatos negros de La dama de Shanghai (1948), Mister Arkadin y Sed de mal(1958) para comprobar que en ellos había tanto Shakespeare (el poder, la traición, la lealtad, los celos, el deseo…) como en los tres largometrajes que adaptan textos del Bardo: en unos y otros se lleva la citada búsqueda de la identidad a una indagación de mayor calado: la pregunta por los universales del ser humano.

OrsonWellesRadioEn fin, creo que una buena definición de la condición cineúrga de Orson Welles puede ser la de cineasta que creía en el escenario, entendiendo por éste el espacio (real o, como en la radio, virtual) que acoge las voces y los diálogos con que los personajes se corporeizan e interrelacionan en una representación. Alguien ha distinguido entre directores de cine que creen en las imágenes de aquellos otros que creen en la realidad; para los primeros una película es un artefacto autosuficiente en su belleza, seducción o capacidad para interpelar al espectador o estimular su imaginación mientras que los segundos serían los cineastas comprometidos con la realidad para quienes el cine es una herramienta de aprehensión y conocimiento del mundo. Quizá se podía establecer una tercera categoría de directores dramaturgos que creen en la palabra y en el escenario como espacio de representación cuyo último sentido es preguntarse sobre la condición humana, de conflictos que revelen nuestras pasiones, obsesiones, inseguridades…: ahí estaría Orson Welles. 

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