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La familia y otros animales domésticos en el cine de Gracia Querejeta

Escrito por José Luis Sánchez Noriega

querejetaEn la última película de Gracia Querejeta, Felices 140 (2015), estrenada hace unos meses,la cineasta hace su filme más decididamente didáctico con un análisis muy crítico acerca de la perversión que el dinero provoca en las relaciones familiares y de amistad. El punto de partida es la invitación de Elia (Maribel Verdú), veterinaria de profesión, a sus más allegados con motivo de su 40 cumpleaños: se dan cita su hermana Cati, su cuñado Juan y su sobrino Bruno; sus amigos Polo y la pareja formada por Martina y Ramón, y el antiguo novio de la anfitriona, Mario, acompañado de su prometida Claudia. La reunión de estos nueve personajes en un espacio único de un chalet en la costa canaria y en el tiempo continuo de un fin de semana sirve, inicialmente, para una suerte de psicodrama donde se ponen de manifiesto dificultades económicas, relaciones de pareja conflictivas, aspiraciones o fracasos profesionales, revisiones del pasado, etc.

La situación experimenta dos puntos de giro que, posteriormente, se entrelazan. El primero, cuando Elia comunica a sus amigos que ha obtenido un premio de la lotería del euromillón de 140 millones; el segundo, cuando la veterinaria discute con su antiguo novio, Mario, de quien sigue enamorada, le lanza una botella que le hace perder la consciencia y caer a plomo, con tan mala suerte que se desnuca. A partir de ahí se desata en los personajes un debate sobre qué hacer y va extendiéndose la idea de ocultar el crimen con la coartada de proteger a Elia, al mismo tiempo que se busca una compensación económica por el riesgo que ello entraña. Finalmente todos convienen en repartirse los 140 millones del premio y arrojan el cadáver de Mario por el acantilado.  

            Con este último título, Gracia Querejeta filma su obra más descreída donde el grupo humano que rodea (da soporte, obstaculiza o potencia su acción, ayuda a crecer, se convierte en cómplice…) al individuo no se reduce a la familia como en sus filmes precedentes, pues ahora se ve ampliada por el círculo de amigos íntimos con similar estatuto y funciones a los familiares. En efecto, la cuestión central en su escueta filmografía –siete largometrajes en más de dos decenios- es la familia en sus tensiones y evolución o, quizá mejor aún, el contexto familiar como espacio vital del ser humano con todas sus contradicciones; no en vano la cineasta considera que “La familia para mí es un núcleo donde se gestan multitud de pasiones positivas y negativas. Por tanto, es un buen caldo de cultivo para narrar una historia” (El Siglo, 17-23-5-2004) o, con motivo del estreno de 15 años y un día, “Me interesa el ser humano y la familia es una parte esencial de él, yo he tratado muchas familias a lo largo de mi vida, no siempre como en Héctor, que era muy tradicional, en Una estación de paso, donde era muy rara y en Rylands era ya rarísima. El ser humano forma núcleos, sanguíneos o no, y eso genera conflictos, y yo no concibo una película sin conflictos.” (El Cultural, 7-6-2013).

Frente a la crítica habitual a la familia nuclear y autoritaria de estilo y modo de vida tradicional en los nuevos cines, aquí no hay un modelo o un estereotipo de familia que sea sometido a escrutinio, probablemente porque se parte de la constatación de que esa familia nuclear está en crisis desde hace décadas y hay nuevos modelos que se están reformulando de continuo. De hecho, las familias que aparecen en estas películas no responden a ese estándar, en la mayor parte de los casos porque falta el padre (la figura del padre ausente que se indica más adelante), porque su fallecimiento conlleva una reestructuración de la familia o porque hay una evolución con otros familiares y personas próximas con presencias intermitentes a lo largo del tiempo, lo que supone, de hecho, una revisión en profundidad de las relaciones/roles y, en definitiva, de la familia en su conjunto. En Cuando vengas a mi lado (1999) se plasma un contraste entre la familia tradicional del nacionalcatolicismo que oculta crímenes y unas vidas libres que dan lugar a diversas estructuras de familia; y en Siete mesas de billar francés (2007) y Héctor (2004) la desaparición, respectivamente, del padre y de la madre, propicia unas nuevas relaciones que permiten a los hijos (Ángela y Héctor) crecer y fortalecerse para la nueva etapa de sus vidas.

La figura del padre ausente –fallecido, huido, ocupado en otras cosas o desconocido- es recurrente en todos estos filmes y marca sobremanera a los personajes, principalmente porque esa ausencia se vive como herida sin cerrar o déficit en la educación de los hijos o en las orientaciones para la vida que necesitan los personajes, incluso cuando son adultos, como le sucede a Ángela (Siete mesas de billar francés) que echa en falta constantemente a su padre y lo tiene presente como modelo cuando ha de tomar decisiones. En varios casos, ese padre ausente encierra un secreto para el hijo o hija: se ignora/oculta su identidad (El último viaje de Robert Rylands, 1996) o las condiciones de su muerte (asesinato en Cuando vuelvas a mi lado; suicidio en 15 años y un día, 2013).

En varios relatos el germen dramático es la muerte de un padre o madre, lo que propicia un viaje transformador (las cenizas de la madre en Cuando vuelvas a mi lado) o un cambio de entorno familiar y estilo de vida (Siete mesas de billar francés, Héctor). Además de arranque del conflicto del relato, la muerte es un recurso dramático que suscita el debate ético o la toma de decisiones en los personajes, como el asesinato de Elson en 15 años y un día, el accidente de Mario en Felices 140 o la muerte anunciada que adquiere valor reconciliador en El último viaje de Robert Rylands. También puede suceder que sirva para desvelar algún misterio, como la del nazi de Una estación de paso (1992) o la muerte de la madre en Cuando vuelvas a mi lado. En dos relatos, Una estación de paso y 15 años y un día, se da a entender que la causa del suicidio de un personaje es la infidelidad de su pareja. En cualquier caso, todas las muertes violentas –presentes en cinco de los siete largometrajes- tienen tras de sí una pasión amorosa con conflicto irresoluble: celos patológicos, desamor o imposibilidad de vivir tras la pérdida del ser amado.

El adolescente es la figura privilegiada en esta filmografía, unas veces porque centraliza el conflicto y todo el relato gira alrededor de él (15 años y un día) o porque también se convierte en catalizador de otros conflictos (Héctor) y en otras porque focaliza buena parte de la narración e, incluso, se adopta su punto de vista en la mayor parte de ella (Una estación de paso). No hay ninguna película sin personajes de niños, aunque sea en los márgenes del relato o en historias donde, claramente, sobraría la figura infantil, como es el caso de Felices 140. Estos personajes no son utilizados como “pequeños adultos” o con comportamientos que sirven únicamente para mostrar rasgos de carácter, conductas o actitudes de los adultos, sino que a través de ellos suele subrayarse otra lógica distinta (más lúdica, idealista, etc.) o se pone en escena la evolución del ser humano, las distintas etapas de la vida.

Felices 140Los niños y los jóvenes aparecen en actividades (juegos, deportes, aficiones) que adquieren valor metafórico en el relato al servir para un discurso sobre la situación de los personajes, su evolución o, más todavía, el aprendizaje existencial. El práctica del billar en El último viaje de Robert Rylands o del juego del póker en Una estación de paso y en Héctor constituyen ritos de iniciación hacia una etapa más madura en la vida; y la formación de un equipo y la competición de billar en Siete mesas de billar francés es un mecanismo de superación para varias personas, que se crecen al afrontar un reto y, con ello, formularse un objetivo en la vida. En otras ocasiones, la actividad sirve para caracterizar esa madurez ya conseguida, como el adolescente de Héctor que deslumbra a su tía con su habilidad para la cocina.

Aunque habría cierto equilibrio en la distribución de personajes protagonistas entre mujeres y hombres, creo que los personajes más ricos y significativos son femeninos. Me refiero a las mujeres de Cuando vuelvas a mi lado, Siete mesas de billar francés y la Tere de Héctor, que tienen una fuerza, complejidad y representatividad que no alcanzan los mayoritarios protagonistas masculinos de las dos primeras películas de Querejeta. Mayor equilibrio se daría en el reparto de Héctor y Felices 140 en tanto el abuelo y el nieto de 15 años y un día son dos varones de mayor relevancia e interés que la madre y la abuela. Pero estas dos mujeres adoptan roles tradicionales de mujer débil e insegura frente a varones fuertes: cuando el hijo adolescente da problemas y es expulsado del colegio, deciden que no son capaces de educarlo y se lo envían al abuelo. Sin embargo, a pesar del indicado equilibro de personajes de uno y otro sexo, en Héctor la voz narradora que conduce la historia es la de una mujer.

 

J. L. Sánchez Noriega

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