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El nuevo cine de superhéroes

Escrito por Diego Salgado

vengadoresEn el momento de afrontar este artículo, cinco de las veinticinco películas más taquilleras de todos los tiempos se adscriben al registro de lo superheroico. Con la peculiaridad de que las cinco fueron producidas en los últimos años y, más concretamente, entre 2008 y 2015. Son datos objetivos que respaldan lo que cualquier adepto a la ficción audiovisual percibe por propia experiencia en el zeitgeist de nuestra época: las espectaculares aventuras que corren hombres y mujeres con superpoderes y disfraces coloristas contra villanos imponentes obsesionados con acabar con nuestro mundo, han tomado por asalto la cultura popular, y están resignificando para toda una generación de espectadores arquetipos inmemoriales en torno a la lucha del bien contra el mal, así como géneros tradicionales de evasión.

Por supuesto, no es la primera vez en la historia del cine que las producciones sobre superhéroes son éxitos notables, y que ejercen incluso cierta influencia cultural en la esfera pública, más allá de su atractivo perenne para lectores de cómics, el medio en que el registro adquirió sus señas de identidad. Baste con recordar el serial cinematográfico Aventuras del capitán Maravillas (1941), la serie televisiva Batman (1966-1968), y los largometrajes Superman (1978) y Batman (1989). Pero, en ninguno de esos casos, la trascendencia del título en cuestión había acabado por suponer una reformulación en lo tocante a las prioridades de los grandes estudios norteamericanos y la estima de público generalista, crítica y académicos. En cambio, los estrenos separados solo por unos meses de dos títulos que podrían tildarse de complementarios, la luminosa Iron Man (2008) y la sombría El caballero oscuro (2008), consolidaron un impacto popular global que ha acabado con muchos prejuicios y ha propiciado un modelo de realizaciones ambiciosas; tanto en medios, como en su proyección hacia futuras producciones ubicadas en los mismos universos de ficción.

Marvel Studios y el binomio Warner Bros./DC Comics –sendos conglomerados multimedia asentados sobre las dos editoriales de cómics de superhéroes más famosas del mundo– han hecho públicas sendas parrillas de estrenos de películas de este tipo que llegan hasta 2020, amén de haber puesto en marcha numerosas cabeceras televisivas protagonizadas por unos u otros superhéroes; mientras que se producen réplicas del fenómeno en industrias ajenas a lo estadounidense, como certifican la trilogía hindú Krrish (2006-2013), la cinta japonesa Yattâman (2009), la china Jing wu feng yun: Chen Zhen (2010), la danesa Antboy: El pequeño gran superhéroe (2013), la sudafricana Agent 2000: Die Laksman (2014), la húngara Az utolsó nagymester (2015), las italianas Il ragazzo invisibile (2014) y Lo chiamavano Jeeg Robot (2015), la sátira portuguesa Capitão Falcão (2015), la rusa Guardians (2017), o la española Superlópez (2017).

Pero lo más extraordinario, sin duda –la oscarizada Birdman o (la inesperada virtud de la ignorancia) (2014) propiciaría un agrio debate sobre ello– es cómo el superhéroe ha contribuido de manera decisiva durante los últimos años a la legitimación social de la cultura popular, en desdoro del predicamento ancestral de la alta cultura. Ello puede entenderse al mismo tiempo como una revancha de gustos tradicionalmente menospreciados y como una victoria de las fuerzas transnacionales del capital y el mercado, que han convertido el valor de marca atesorado por figuras como Spider-Man, Batman o Superman en banderín de enganche para avalar, no solo franquicias multimedia, sino también todo tipo de bienes y servicios. Esta preeminencia cultural del superhéroe –que lleva a la aparición de marchantes y galerías especializados en gestionar planchas originales de dibujantes a precio de oro, y que induce al actor Jared Leto a equiparar su preparación del Joker que encarnó en Escuadrón suicida (2016) a la exigida por Hamlet–, puede vislumbrarse ya con el estreno de títulos como Mystery Men (1999), X-Men (2000) y El protegido (2000) –considerables a fecha de hoy ontología fílmica de lo superheroico contemporáneo–, y adquiere carta de naturaleza con Hulk (2003), que se confía a un director de prestigio consolidado por dramas como El banquete de boda (1993) y Sentido y sensibilidad (1995), Ang Lee, y que se erige en estandarte creativo de la macrofusión en aquel entonces del consorcio televisivo NBC y el grupo de comunicaciones  Vivendi Universal Entertainment.

Cuando, posteriormente, una película tan aclamada por crítica y público como El caballero oscuro queda fuera de las nominaciones a los Oscar de mayor consideración artística –salvo en lo que respecta a mejor montaje y mejor actor secundario, que, para colmo, gana–, se forma tal revuelo, que la Academia de Hollywood se ve obligada a ampliar el número anual de candidatas a mejor película a diez, con el fin de reconocer las virtudes del cine comercial, de lo que se beneficiarán en ediciones sucesivas de los premios Avatar (2009), Origen (2010), Gravity (2013) o Mad Max: Furia en la Carretera (2015). Lo cierto es que, por cualidades propias o por su impacto popular, el cine contemporáneo de superhéroes es susceptible de apasionantes inferencias de cariz sociopolítico y formal. Lo demuestra desde temprano una de las películas clave para comprender el desarrollo de la tendencia que nos ocupa, la muy exitosa Spider-Man (2002), estrenada pasados apenas unos meses de los atentados del 11 de septiembre de 2001, hecho que llega a afectar su promoción; en las imágenes de la cinta de Sam Raimi hay una incitación expresa al patriotismo y la unidad estadounidenses ante los trágicos eventos del 11-S, lo que facilita a muchos analistas el ceñir el boom presente de los superhéroes a la necesidad de símbolos ideológicos y de fortaleza en una época que, a partir de la Guerra contra el Terror y la recesión económica mundial de 2008, abocará a Occidente a incertidumbres aún más ominosas.

Sin embargo, esa visión crítica peca de reduccionista. Spider-Man, como sucederá con intensidad creciente en las películas sobre Iron Man protagonizadas por Robert Downey Jr., la trilogía sobre Batman que dirige Christopher Nolan, o las aventuras del Capitán América a quien presta sus rasgos Chris Evans, abunda en apuntes de interés sobre lo problemático del justiciero individualista en un sistema democrático, los claroscuros de la emprendiduría en el seno de una sociedad capitalista, y la posible manipulación del superhéroe por las autoridades políticas o militares. Y, por otra parte, este cine es rico en lecturas de otros muchos tipos. Véase, siguiendo con Spider-Man, la relevancia que se brinda –aspecto secundario en el cómic original creado en 1962 por Stan Lee y Steve Ditko– a los beneficios estéticos inmediatos otorgados al protagonista por sus superpoderes: un cuerpo musculado, la corrección de la miopía. Los superhéroes resultan ser los entes de ficción idóneos para una época de hedonismo, bonanza económica, cuidado hasta la obsesión de la salud y el físico, como no se ha vivido antes en los países avanzados; una era del vacío que, en palabras de Gilles Lipovetsky, “ha hecho del individuo un rey que gestiona su existencia de acuerdo al principio de seducción”.

Los rasgos apolíneos del superhéroe en viñetas y pantalla, y su mutación inmediata en trazo dionisíaco cuando se abandona a la aventura, son fundamentales para comprender el atractivo del género, y en ello es decisivo el auge entre los siglos XX y XXI de los efectos digitales. Como toda nueva tecnología, esta clase de efectos visuales empieza por servir al propósito de plasmar lo que desea el realizador y lo que espera el público, pero acaba por transformar la mirada de ambos. Cuando el director de Spider-Man, Sam Raimi, habla de ballet en el cielo para explicar cómo se desplaza el hombre araña en su película, está apelando a una reformulación de la figura de acción tradicional, arrastrada a formas expresivas inéditas hasta entonces para él: el vuelo y disposición en torno a su cuerpo de las piezas que componen la armadura de Iron Man, el aterrizaje majestuoso de Superman, los poderes mágicos que confieren a la Bruja Escarlata una mirada anegada en llamas, las acrobacias del Mjolnir o su escudo en las manos respectivas de Thor y el Capitán América, adquieren una verosimilitud pasmosa que, poco a poco, educa nuestros ojos hacia otra concepción de lo posible en el plano, incluyendo los atributos físicos y anímicos del héroe y su ámbito de acción.

Lo interesante es que ello no supone rebatir arquetipos y géneros previos, sino que, como se apuntaba al comienzo, aporta una vertiente más a su perpetua reinvención y a sus posibilidades para acoger discursos de interés. En Spider-Man, Sam Raimi aprovecha su conocimiento y su práctica frecuente del terror –al fin y al cabo, sus previas Terroríficamente muertos (1987) y Darkman (1990), son películas de superhéroes tamizadas por lo grotesco–, para dispensar al villano de la función, el Duende Verde, atributos escenográficos propios de los monstruos engendrados sesenta años atrás por Erle C. Kenton o George Waggner. Lo mismo puede apreciarse en ciertas secuencias de Los vengadores (2012) y su secuela, Los vengadores: La era de Ultrón (2015), ambas realizadas por Joss Whedon; la segunda, además, comparte inquietudes sobre la inteligencia artificial y sus implicaciones con producciones coetáneas de ciencia ficción. La trilogía Blade (1998-2004) reimagina el vampirismo en la actualidad. Las series X-Men y Hellboy han enarbolado en todas sus entregas un alegato inequívoco acerca de la tolerancia para con el diferente. El caballero oscuro bebe sin complejos del imaginario del thriller urbano redefinido en Heat (1995); Capitán América: Soldado de invierno (2014) hace lo propio respecto de las intrigas conspiranoicas dirigidas en los años setenta del pasado siglo por Sydney Pollack y Alan J. Pakula; y, a través del personaje que encarna Peter Fonda, El motorista fantasma (2007) se remite irónicamente a la contracultura. Guardianes de la Galaxia (2014) apuesta por la space opera, Thor (2011) por los resabios shakesperianos, y, su continuación, Thor: El mundo oscuro (2014), por la fantasía pulp

spider-manTodos estos guiños, estrategias y experimentos, susceptibles de procurar a las películas de superhéroes la atención de un público amplio y, lo más importante, una pervivencia en la memoria cinéfila más allá de la histeria coyuntural que rodea sus estrenos, están lógicamente supeditados a los fuertes desembolsos que exige su concreción. Aunque hay espacio para las rarezas premeditadas, capaces de debatir en su seno los valores de este peculiar ecosistema cinematográfico –y ahí están para demostrarlo Hancock (2008), Watchmen (2009), Chronicle (2012), Kick-Ass 2 (2013) o Cuatro Fantásticos (2015)–, en la mayor parte de estas películas sus aciertos se codean con las servidumbres que exigen el sistema de grandes estudios y unos aficionados infantiloides. Baste con comparar al James Gunn que dirige Super (2010), una de las obras cumbres del género por su lucidez, con el que firma cuatro años después la complaciente Guardianes de la galaxia.

Y no hay al respecto excesivas diferencias entre la labor perfectamente engrasada de producción que está llevando a cabo Marvel Studios y los convulsos intentos de Warner/DC por establecer su propio universo cinemático. A la hora de escribir estas líneas, resulta divertido constatar que las dos  grandes producciones de superhéroes cuyo estreno era más esperado en 2016, Batman v Superman: El amanecer de la justicia y Capitán América: Civil War –la una gestada bajo el sello Warner/DC, la otra bajo el sello Marvel–, que iban a dar cuenta supuestamente de la madurez definitiva del género y su salto a otro nivel creativo, coinciden en delatar una vez vistas una inmadurez considerable en lo tocante a las motivaciones de los personajes, el signo de sus acciones, su impacto en el planeta y la representación misma de todo ello. Sin duda, el hecho permite extraer deducciones apasionantes sobre el rumbo de nuestro propio mundo. Pero, por otro lado, plantea numerosas incógnitas en torno al auténtico alcance artístico del género, pasado ya un tiempo considerable desde que despuntara su boom actual. Incógnitas que solo podrá disipar el lector que se asome a este artículo dentro de unos años.

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