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Terence Davies, cineasta del tiempo y la memoria

Escrito por José A. Planes Pedreño

Una mirada a la filmografía de Terence Davies (Liverpool, 1945) revela hasta qué punto sus ocho películas –no incluimos la novena, A Quiet Passion (2016), todavía inédita en España– pueden agruparse, aun compartiendo notas comunes, en etapas bien diferenciadas que ponen de relieve a un autor que, alcanzado su cénit creativo, intenta expandir su universo fílmico hacia otras demarcaciones manteniendo una cierta homogeneidad temática. Porque, a pesar de las abultadas y evidentes diferencias entre sus primeros trabajos –ciertamente lúgubres y desesperados– y Sunset Song (2015), su penúltimo largometraje, todo su cine gira una y otra vez sobre dos ejes: el peso que la evocación de la memoria ejerce en la construcción de la identidad, en primer lugar; y el devastador avance del tiempo en la vida humana, en segundo, lo que genera una aguda sensación de pérdida, inestabilidad y melancolía.
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Sin embargo, a partir de estos dos ejes también se desprende una particular concepción del cine, considerado un dispositivo con una privilegiada  diversidad de recursos y articulaciones con las cuales tiende a emerger una subjetividad fílmica hilvanada a partir de retales del presente y del pasado, sí, pero de inevitable carácter ficcional. Subjetividad fílmica que, como veremos más adelante, no podrá ser asociada a un autor empírico o a un narrador delegado, sino que deviene en una entidad bastante más compleja de lo habitual. Podríamos, de hecho, catalogar a Davies como cineasta «formalista» total en tanto en cuanto los procesos memorísticos derivados de sus obras generan un acto fílmico en sí mismo, sin equivalencias con la realidad; o dicho de otra manera: el cineasta británico no trata tanto de restituir en la pantalla las operaciones del recuerdo como de aprovechar todos los mecanismos, convenciones y herramientas del lenguaje audiovisual para originar una forma memorística autónoma que exceda con creces las limitaciones de la percepción humana. Forma memorística que resulta, en últimas, bigger than life.

Vistos en perspectiva, los inicios cinematográficos de Davies sorprenden por su carácter sombrío. La primera fase de su filmografía abarca sus tres únicos cortometrajes hasta la fecha: Children (1976), Madonna and Child (1980) y Death and Transfiguración (1983), posteriormente aglutinados bajo la denominación Trilogy of Terence Davies (1983). En ellos, lleva a cabo un violento exorcismo de sus fantasmas y demonios interiores a partir de una serie de obsesiones recurrentes: el acoso escolar y la marginación social; el miedo al envejecimiento y a la muerte; la opresiva influencia de la religión católica; y la inestabilidad psicológica desencadenada por sus inclinaciones homosexuales. Obras cuyo dramatismo descansa, además de en el intenso contraste fotográfico en blanco y negro, en unas imágenes que trasladan al espectador un desgarrador sentimiento de pesimismo, soledad y desesperación.

Sin embargo, a continuación de estos tres títulos, Davies ofrecerá las dos obras más significativas de su filmografía que bien podrían ser contempladas como un díptico: Voces distantes (1988) y El largo día acaba (1991), dos hermosos e imponentes ejercicios de creatividad fílmica, de carácter más poético que narrativo, en los que, a través de una libérrima disposición de imágenes y sonidos, Davies reconstruye, respectivamente, los rasgos e interioridades de dos familias británicas de clase trabajadora durante los años cuarenta y cincuenta. Son en estas dos películas donde se aprecia ese anhelo por desarrollar una experiencia memorística que logre trascender los modos de evocación de la percepción humana. El director de La casa de la alegría (2000) elabora, entonces, una yuxtaposición de localizaciones, músicas, voces, sonidos, personajes, etc., a través de una intrincada cadena de procedimientos distant voices 1fílmicos y tránsitos espacio-temporales. Ello da origen a una omnisciente conciencia narrativa o «meganarrador» –término acuñado por François Jost y André Gaudreault en su imprescindible El relato cinematográfico (1995)– cuyas operaciones fílmicas no hacen sino quedar por completo al descubierto.

Ciertamente, estas dos piezas cinematográficas resultan bastante difíciles de seguir para cualquier espectador a causa de las porosas e intrincadas conexiones subyacentes tanto en la asociación de imágenes y sonidos como en la convocatoria de determinados recursos expresivos, por lo que requieren de un visionado atento y esforzado. Solo así es posible identificar la ternura y el hondo reconocimiento hacia los personajes, seres que, aunque abocados al olvido por su intrascendencia, se sobreponen a los reveses e infortunios con una encomiable alegría por vivir, de ahí las numerosas escenas colectivas en las que los personajes cantan con denuedo en reuniones y celebraciones para desterrar cualquier ápice de desánimo o pesimismo. Una figura en particular se erige en el elemento cohesionador de los dos universos familiares retratados: esas dos madres pacientes y silenciosas frente a sus desgracias y que, en ambas películas respectivamente, llenan de cariño sus hogares. Si bien Voces distantes y El largo día acaba pretenden generar procesos memorísticos enriquecidos por el lenguaje fílmico, no es menos cierto que, en última instancia, en ellos reside un implícito homenaje hacia unas criaturas que, mejor o peor, se enfrentan con valentía a ese irrevocable y destructor paso del tiempo. Este sentimiento trágico recuerda bastante al que John Huston cinceló en su testamento fílmico, Dublineses (Los muertos) (1980).

Después de estos fascinantes experimentos, resultaba una incógnita averiguar cómo sería la evolución de Davies. Pues bien, La biblia de neón (1995) y La casa de la alegría (2000) suponen un desvío respecto a los planteamientos expresivos anteriores, si bien mantienen el hálito poético y el profundo entusiasmo hacia la condición de «supervivientes» de sus respectivos protagonistas: la primera, una adaptación de la novela homónima de John Kennedy Toole, resulta una trágica inmersión en la América sureña a partir de las vicisitudes sociales, religiosas y familiares de un joven de dieciséis años, evocadas desde un presente indeterminado; la segunda, de nuevo una adaptación –esta vez a raíz de un texto original de Edith Wharton– es la primera incursión de Davies en una narrativa convencional, si bien habría rápidamente que matizar esta afirmación debido al hecho de que el realizador de Liverpool se fija la tarea de aproximarse a sus personajes desde una focalización externa, lo que convierte al film en un título bastante más arriesgado de lo que a priori podría parecer. Sin embargo, pese a sus numerosos atractivos, ambas producciones no alcanzan los logros artísticos de sus film-poemas anteriores, quizá porque Davies, más cineasta «interior» que «exterior», no extrae de ellas imaginarios fílmicos de verdadera relevancia; ambas películas exigían un trabajo de apropiación de sus distintas ubicaciones espacio-tom-hiddleston-the-deep-blue-sea-movie-stills-tom-hiddleston-26445566-1400-932temporales, apropiación que se produce a medias: la Luisiana rural en las inme diaciones de la II Guerra Mundial, en la primera; la alta sociedad neoyorquina a comienzos del siglo XX, en la segunda. El documental Of Time and the City (2008), un retorno a su Liverpool natal y a sus preocupaciones habituales, no hace sino demostrar cómo el cine de Davies resulta más fértil cuando parte de historias y argumentos más cercanos a sus intereses.

Tres años después, el realizador inglés inaugura una nueva fase en su carrera con una de sus obras más fascinantes, The Deep Blue Sea (2011), basada en la pieza teatral de Terence Rattigan, una incursión en el melodrama de corte más tradicional; en realidad una vía con que declinar de nuevo uno de ejes temáticos predilectos: la impermanencia de las pasiones humanas, asunto que se infiere a partir de los continuos tránsitos espacio-temporales y también del empleo de algunos movimientos de cámara, como el que tiene lugar en la parte final de la película: tras haber sido Hester, la protagonista, abandonada por su amante, la cámara lleva a cabo un desplazamiento de descenso desde la ventana donde esta se encuentra hasta la calle y los transeúntes inmersos en sus actividad matutinas, ajenos por completo al desgraciado estado de ánimo de Hester. Este traslado de un interior a un exterior a través de un movimiento dota a los hechos que hemos contemplado de una cierta insignificancia, pues la realidad va a continuar su curso incesantemente sean cuales sean las circunstancias del personaje. Del mismo modo, en Sunset song (2015) también podemos identificar este inexorable avance temporal en la manera con que están planteadas las vicisitudes de Chris Guthrie, una muchacha escocesa que, a principios del siglo XX, sufrirá una serie de adversidades mientras lucha por sacar adelante la granja familiar. Las peripecias y desgracias de Chris son concebidas, entonces, como un proceso evolutivo equivalente al de la naturaleza que la rodea, también sometida a sus propias fases de cambio y transformación. Todo parece indicar que la última producción de Davies, la citada a A quiet passion, una historia biográfica sobre la poetisa Emily Dickinson, vuelve a edificar un tiempo de carácter marcadamente subjetivo sobre rieles melodramáticos. Después de estos tres ejercicios de estructura similar, volverá a ser una incógnita qué dirección tomará Terence Davies a partir de ahora.

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