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A cien años de Münsterberg

Escrito por José Luis Sánchez Noriega

           munsterberg2 Hace cien años de la publicación de The Photoplay. A psychological study (Nueva York y Londres, Appleton & Co., 1916) que ha sido traducida en nuestro país, según creo por primera vez, con el más escueto título de El cine (2017) en la pequeña Ediciones del lunar de Jaén, con traducción, introducción y notas del profesor Ángel Cagigas. Este trabajo resulta actual por varios motivos, además de que merece el recuerdo por tratarse del primer estudio académico o la primera teorización sobre el cinematógrafo, lo que supone su reconocimiento a la altura de 1916 como lenguaje artístico o hecho cultural.

            Se trata del último trabajo de su autor, Hugo Münsterberg (1863-1916), un profesor de Harvard, nacido en la ciudad entonces alemana de Danzig, pionero en la psicología aplicada, con estudios sobre la psicología jurídica, educativa, la psicoterapia y, sobre todo, la psicología industrial. El subtítulo del pequeño tratado sobre el cine de poco más de cien páginas, puede parecernos hoy una perspectiva reduccionista pero su autor divide el libro en una introducción general y dos partes, una dedicada a la psicología del cine y otra a la estética, lo que muestra una notable altura de miras al ir más allá de su especialidad.

            Igualmente, pudiera parecer que un texto escrito en los años de formación del cine clásico –contemporáneo de las dos obras de Griffith consideradas paradigma de ese lenguaje: Intolerancia y El nacimiento de una nación-, en plena época del silente, resultará sesgado en su aproximación al cine o, incluso, manifiestamente obsoleto. Una lectura actual nos hace ver la vigencia de las valiosas reflexiones del psicólogo de Danzig. Únicamente fracasa, parcialmente, en su valoración del sonido pues si bien considera que la música o la banda de ruidos constituyen elementos expresivos relevantes para el lenguaje del cine, rechaza sin paliativos el uso de los diálogos sin atisbar siquiera lo que será el cine sonoro (en lo que, unos años después, en 1932, también coincide El cine como arte de Rudolph Arnheim). Llega a escribir que el cine del futuro estará liberado de todo elemento ajeno a la imagen y que “Los guiones escritos de manera que las imágenes no se pueden entender sin estas muletas lingüísticas son un fracaso estético en el nuevo arte. El siguiente paso hacia la emancipación del cine decididamente debe ser la creación de obras que hablen exclusivamente el idioma de la imagen” (p. 125 de la edición citada). En su descargo hay que subrayar que se trata de la palabra escrita, de los rótulos que interrumpen el flujo narrativo y cuya proliferación en las películas se aprecia en ese momento como impericia profesional del cineasta.

            A mi juicio las dos perspectivas de fondo de The Photoplay que siguen en pie son el papel activo del espectador en la recepción de las películas, cuya imaginación, memoria, atención y emociones son decisivas en la construcción mental; y el estatuto del cine como arte, su valor cultural más allá del entretenimiento de masas. A ello hay que añadir que, a lo largo de todo su texto, mantiene como referencia el teatro para señalar las aportaciones o diferencias que el cine establece (con unas muy pertinentes reflexiones sobre el primer plano inexistente en el teatro, también ponderado por Bela Balász), lo que me parece vigente hoy, cuando los cineastas de la era digital, tan centrados en el diseño visual-sonoro, relegan a un segundo plano el guion y parecen ignorar la convergencia esencial entre cine y teatro en cuanto ambos medios representan conflictos a través de diálogos y acciones de personajes.

Quienes nos hemos formado en los estudios cinematográficos desde el estructuralismo y la semiótica textual de los 70-80 hicimos tanto hincapié en lo proyectado en la pantalla que menospreciamos el hecho de que la película es una construcción psicológica del espectador a partir de imágenes y sonidos que la mente recibe y acomoda, organiza, jerarquiza, relaciona… de acuerdo con su experiencia personal y cinéfaga, su sensibilidad artística, su sintonía hacia los temas y, por encima de todo, las emociones que le suscite lo plasmado en la pantalla. También en esos años vivimos del compromiso “nuevaolista” y de los nuevos cines que abogaba por películas intelectuales, políticas, críticas con el conformismo burgués de Occidente. Münsterberg subraya cómo, ya desde las bases fisiológicas, el movimiento de la película es una construcción de la percepción humana; y cómo la trilogía de facultades mentales de la atención, imaginación y memoria lleva a cabo una apropiación personal, tanto intelectual como emocional, del mundo externo simbolizado por la película. El capítulo 6 comienza taxativamente “Representar emociones debe ser el objetivo central del cine (…) Los personajes en el cine, de una forma mucho más acusada que en el teatro, son para nosotros ante todo sujetos de experiencias emocionales”; en consecuencia, tanto las emociones vehiculadas por la película como aquellas con que el espectador responde son decisivas en la experiencia cinematográfica.

En diálogo con el hecho teatral, el ensayista se plantea el estatuto artístico del cine. Se distancia de la mera representación y rechaza frontalmente que el arte sea cualquier forma de imitación de la realidad: “Si hubieran intentado imitar a la naturaleza, Antígona y Hamlet habrían hablado la prosa de la vida cotidiana”. Aboga –con un punto de exageración- por el alejamiento de la realidad, desde el supuesto de que ello es una limitación para la imaginación y sus fantasías. Incluso llega a decir que la ausencia de palabra en el cine es un valor estético porque permite una distancia respecto a lo real. Defiende la necesidad de personajes munsterbergcomplejos, consistentes, no meros “tipos”, a pesar de que la palabra ha permitido al teatro la existencia de personajes así. Que en 1916 se afirme con tanta convicción la adscripción del cine a las bellas artes, su ubicación en el ámbito de la creación artística, merece ser destacado pues, un siglo después, el “ruido” de los festivales, premios, glamour y alfombras rojas sigue lastrándolo hacia el espectáculo y el entretenimiento en el sentir de la opinión pública.  

Menos interés tiene el último capítulo, sobre la “función del cine” que se limita, desde una perspectiva moralizante, a abogar por un cine educativo y terapéutico al tiempo que llama la atención sobre “las posibilidades de infección psíquica y de perdición” de ciertas películas. Con todo, El cine. Un estudio psicológico es un trabajo que merece la pena repasar porque abunda en las preguntas básicas sobre la naturaleza e identidad del cinematógrafo.

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