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Carlos Saura y los procesos de la memoria durante la Transición Española

Escrito por José A. Planes Pedreño

A priori, puede parecer poco estimulante regresar a una de las etapas más fecundas, pero también más analizadas, de la historia de nuestra cinematografía, la perteneciente a la Transición Española, y en particular al ciclo de películas que emprende uno de nuestros directores más laureados, Carlos Saura, quien, entre 1974 y 1982, da a luz los siguientes títulos: La prima Angélica (1974), Cría cuervos (1976), Elisa, vida mía (1977), Los ojos vendados (1978), Mamá cumple 100 años (1979) y Dulces horas (1982). A nadie se le escapa que estas seis obras, y en especial las dos primeras, constituyen un extraordinario documento en torno al conflicto sobre la imposición de los rasgos doctrinarios del franquismo en un importante sector de españoles ajenos a esas demarcaciones políticas, sociales, culturales y religiosas, territorio ya explorado por críticos e investigadores como Marvin D’Lugo, José Francisco Colmeiro, John Hopewell, Andrés Pérez Simón, Marsha Kinder, nuestro compañero Norberto Alcover y un largo etcétera.

En efecto, si algo ponen de relieve estos largometrajes son las fracturas emocionales y psicológicas que una serie de individuos sufren en el presente debido a traumáticas experiencias infantiles o juveniles derivadas de la violenta inculcación de esas pautas ideológicas, recuerdos que tienden a sobrevenir sin que estos personajes puedan domeñarlas o ejercer sobre los mismos algún tipo de control. Mucho se ha hablado y estudiado en relación a estos asuntos; pero, debido a su complejidad formal, y en concreto, a sus intrincadas estructuras espacio-temporales, estas películas resultaban idóneas para ser abordadas desde un La prima Angélicaprisma en concreto, la narratología, con el cual dilucidar el estatuto de tres recursos preponderantes en las mismas: el flashback, la imagen mental y metalepsis. Y todo ello con el fin de averiguar los efectos semánticos que estos procedimientos propician en el discurso memorístico que se infiere en el ciclo, pues, en el fondo, esas obras llevan a cabo una deconstrucción del ejercicio de la memoria al poner descubierto las fisuras, incongruencias y limitaciones inherentes a cualquier operación de carácter retrospectivo que se precie [1].

Saura es, como Federico Fellini, Ingmar Bergman o Alain Resnais, un cineasta del tiempo y la memoria; pero la declinación de estos conceptos en su cine adquiere una extrema singularidad por cuanto expone el enclaustramiento emocional de sus personajes en un pasado al que se ven impelidos con el propósito de solucionar ciertos problemas identitarios que están arrastrando en el presente. Sin embargo, el inicio de estos viajes retrospectivos con unos objetivos muy marcados da paso a un aluvión de incontrolables remembranzas que, en última instancia, acaban generando una irrefrenable adicción en el sujeto que las experimenta. Porque, a través de estas inmersiones, el personaje, al recuperar aquellas etapas iniciáticas de su vida, tiende a revivir unas esperanzas e ilusiones primigenias que poco a poco serían frustradas o desmanteladas por las prescripciones franquistas.

Con lo expuesto hasta ahora se entenderá por qué el flashback es uno de los recursos destacados previamente, si bien una mirada atenta a su conjugación y características nos revela algunas curiosidades, entre ellas la concurrencia habitual de otro de los procedimientos mencionados, la metalpsis, una figura que suele comprender todas aquellas transgresiones que se llevan a cabo entre los niveles narrativos que conforman un relato, como sucede, por ejemplo, cuando un personaje interpela al espectador Cría cuervosmirando en dirección al objetivo de la cámara, o cuando una voz en off externa al relato entabla una conversación con uno de sus personajes…

Los flashbacks en estas obras de Saura están revestidos con elementos metalépticos, pero dos fenómenos son perceptibles por encima del resto: en primer lugar, la continuidad espacial y/o escenográfica entablada entre algunas escenas del presente y las del pasado, reflejo del anquilosamiento en que estaba sumida España después de cuarenta años de franquismo; en segundo, la presencia constante de lo que podríamos denominar «metalepsis actoral», o la utilización de un mismo intérprete para encarnar a dos personajes que, además de disímiles, se hallan en diferentes dimensiones temporales. Esta última estrategia resulta esclarecedora porque, al fin y al cabo, es una operación espoleada por la imaginación de los protagonistas a la hora de recrear sucesos del pasado, de modo que quedan evidenciados los matices subjetivos inherentes a cualquier recreación; y lo que es más, arroja dudas sobre el estatuto de fiabilidad de todas las rememoraciones de las que hemos sido testigos; sobre esa tarea de discernir qué es realidad y qué es ficción en esos pasajes provistos de elementos tan extraños en su configuración.

Así las cosas, el autor de El jardín de las delicias (1970) sugiere una proximidad entre el flashback y la imagen mental en la medida en que el primero no es otra cosa que el resultado mental de los datos provenientes de un acontecimiento pretérito, pero ahora remodelados a la luz de retales subjetivos del sujeto evocador. Esta exposición de los automatismos consustanciales a cualquier proceso memorístico no es inocente: de igual forma que en estas producciones son recurrentes en la diégesis ciertos entresijos creativos tanto de la representación teatral como del espectáculo cinematográfico, Saura parece animar al espectador español de la época no solo a Elisa vida míallevar a cabo un cuestionamiento sobre los cimientos de su memoria personal, sino también sobre los medios que han edificado una memoria de carácter colectivo. Es aquí donde puede apreciarse la toma de postura de un cineasta comprometido con los ejercicios de memoria histórica que muchos otros creadores españoles efectuaron durante la Transición, pues el director oscense, mediante estas maniobras expresivas, está lanzando un dedo acusador hacia los aparatos ideológicos del franquismo, responsables del adoctrinamiento y de la construcción de una identidad acorde con sus intereses, tesis defendida por algunos de los autores mencionados, como D’Lugo y Colmeiro.

Todo ello da lugar a un discurso resultante enormemente complejo porque, si bien esta reflexividad memorística es paralela a una reflexividad artística desde una perspectiva crítica, Saura es muy consciente de las dificultades adheridas a la reconfiguración mental de sucesos anteriores por la ya señalada influencia de la esfera subjetiva; y, asimismo, del peligro a la adicción que estos retrocesos temporales tienden a desencadenar (con su consecuente enclaustramiento), de ahí que puedan tornarse en una excusa para el escapismo, para la evasión de la realidad, que es lo que le sucede a Luis en La prima Angélica, a Juan en Dulces horas y, en menor medida, a Ana en Cría cuervos y a la cabeza de familia de Mamá cumple 100 años, personajes cuya inmersión en sus recuerdos y proyecciones imaginarias va conduciéndolos a un trágico aprisionamiento. Contemplado así, el panorama es desalentador y, esta es, desde luego, una nota predominante no solo en los títulos aludidos, sino extensible a toda la filmografía sauriana, donde el espectador muy pocas veces empatiza con sus protagonistas debido a su carácter sombrío y fantasmal.

Sin embargo, es posible discernir otro ángulo de aproximación que difiere al planteado, hasta el punto, incluso, de producirse una confrontación entre ambos. Bajo este segundo eje se cobija una concepción de la memoria de signo más esperanzador en tanto en cuanto es entendida, al igual que la imaginación, como una herramienta de trabajo imprescindible en los procesos de creaciónLos ojos vendados artística, con la que, sí, es posible restituir imágenes del pasado. Ciertamente, estas van a diferir de sus equivalentes reales; pero pueden llegar a originar un nivel de conexión con aquellos individuos ajenos a los eventos recreados, quienes poco o nada tenían relación con los mismos: el arte (el cine), en definitiva, como medio para generar una apropiación emocional de experiencias lejanas con las que lograr sentirse estremecido, lo cual incumbe tanto a los creadores, en primer lugar, como a los espectadores, en segundo. Este planteamiento subyace en dos de las películas más esperanzadoras de la filmografía del cineasta: Elisa, vida mía, donde un veterano maestro y traductor se encuentra elaborando una extraña novela sobre su hija en la que se compaginan pasajes biográficos e invenciones que, en las fases finales del filme, será continuada por esta a la muerte del primero; y, sobre todo, Los ojos vendados, uno de los títulos más infravalorados de la filmografía sauriana, pero en el cual presenciamos una hermosa coincidencia formal: si toda la historia gira en torno a los preparativos de un dramaturgo de una representación teatral basada en el secuestro y tortura de una mujer por motivos políticos, las imágenes mentales que abruman a este durante el proceso serán similares a las que irrumpan en la mente de la actriz que va a encarnar a la víctima en la ficción, de modo que, por momentos, nos es difícil disociar quién de los dos es el agente que está propiciando esas proyecciones mentales que son visualizadas en la pantalla.

No es casualidad que sea esta la obra más clarificadora con respecto a las directrices creativas de la empresa fílmica que Saura estaba desarrollando en esa época crucial en la historia de España. De igual forma que Luis, el personaje principal de Los ojos vendados, anima a sus alumnos a sumergirse en el pasado con un ejercicio que denomina «memoria emotiva», este ciclo películas desarrolladas por el realizador aragonés levantan unas imágenes dotadas de perceptibles reminiscencias hacia el pasado reciente de nuestro país con la intención de reavivar un fuego que ardió intensamente en las conciencias de muchos españoles y, además, de sembrar en las nuevas generaciones un conocimiento plausible hacia la realidad de aquellos años.


[1] Este artículo se enmarca en un proyecto de investigación ejecutado a lo largo de 2016 y el primer trimestre de 2017 en la facultad de comunicación de la Universidad de Medellín.

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