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El hombre que nadaba contracorriente

Escrito por Rafael Arias Carrión

El 20 de diciembre del año pasado murió, olvidado por muchos, el realizador estadounidense Robert Mulligan. Había cumplido 83 años. Llevaba sin dirigir desde 1991, cuando realizó la estupenda Verano en Louisiana. Muchos aficionados al cine, al enterarse de su muerte, probablemente exclamarían aquella frase lapidaria que dice “¿pero no estaba ya muerto...?”.

Otros tantos lo recordarían por una sola de sus películas, la más conocida, Matar a un ruiseñor (1962), o puede que por su mayor éxito de taquilla, Verano del 42 (1971). Quizá los amantes del fantástico lo recuerden por una de las películas clave del género en la década de los 70: El otro (1972). Pero poco más, creo que incluso es difícil que un aficionado vincule las tres películas anteriormente citadas en un mismo director, el mismo hombre que, desde 1957, había rodado veintiún largometrajes. Por esta supuesta invisibilidad se le ha englobado dentro de lo que se conoció como “generación de la televisión” (aquella de finales de los años 50, en la que destacaron Sidney Lumet, Alan J. Pakula, John Frankenheimer, Arthur Penn, Martin Ritt y Delbert Mann, entre otros), sin detenerse a estudiarlo con un poco más de detenimiento. No está de más destapar algunas de las constantes de este director neoyorkino.

1. Si observamos la ficha técnico-artística de sus películas podemos observar la querencia de Mulligan por repetir con actores, directores de fotografía y músicos. Así, aparecen dos veces, desde sus inicios y durante la década de los 60, actores tan destacados como Gregory Peck, Natalie Wood, Steve McQueen, Rock Hudson y Tony Curtis. Habituales suyos fueron los músicos Elmer Bernstein con quien trabajó en seis largometrajes, y Jerry Goldsmith en dos; y los operadores Robert L. Surtees con tres colaboraciones, y Robert Burks, Russell Harlan, Charles Lang y Freddie Francis con dos. Pero su más fructífera asociación se produjo con el entonces productor y futuro director Alan J. Pakula, con quien se unió en siete ocasiones, antes de que éste último comenzara su carrera como director con The Sterile Cuckoo (1969). Igualmente sorprende que Mulligan confiara con frecuencia (hasta cinco veces) sus guiones a los propios autores de las obras que decidía adaptar.

2. Robert Mulligan tuvo una fecunda carrera en televisión (premiado con un Emmy en 1959 por The Moon and Sixpence). Periodista vocacional, unido al citado Pakula, ambos ansiaron radiografiar un país, en una década, los 60, en perpetuo cambio. Vista ahora una película como Amores con un extraño (1963), que trata directamente el tema del aborto, puede parecer mojigata, y es cierto que el tratamiento ha quedado desfasado. Pero lo que permanece es el retrato de la soledad de dos personajes que se ven incapaces de comunicar a su entorno el follón en que se han metido. La cámara encuadra amorosa y cálidamente tanto a Natalie Wood como a Steve McQueen, y tanto entonces como ahora comprendemos su situación, empatizamos con su estado de ánimo, con sus miedos y sus reacciones. Si ha envejecido es más porque Amores con un extraño se desarrollaba en el presente y no permitía el distanciamiento. Porque ésa es otra de las características de Mulligan. Ubicar muchas de sus películas en un pasado reciente (entre veinte y cuarenta años atrás), le permitía abstraer los temas que le interesaban sin que le interrumpiera el contexto sociológico. El ejemplo más claro sería Matar un ruiseñor que trata, entre otros muchos temas, de la lucha contra los prejuicios (un tema candente en 1962, año del que indirectamente habla Mulligan, en una película que se desarrolla a partir de 1932), pero también aparece ese distanciamiento en películas que también se ubican en la América profunda y que nos parece intemporal, como La última tentativa (1965), que trata de la adaptación social y del peso del pasado en aquellos que han estado en la cárcel, que se encuentran estigmatizados y que se ven constantemente vigilados, es decir, de las minorías y su lugar dentro de la sociedad.

Igualmente se ha tildado de ñoño el retrato de temas “serios” en algunos filmes de Mulligan sin presentarlos desde un presente reivindicativo. Pero es que a Mulligan, como ha quedado expuesto, le interesa la abstracción reflexiva. Sería el caso de Verano del 42 (1971), que se ubica en un pasado perfectamente señalado y comprensible (adornado, es cierto, por una música que, inconscientemente, mucho la ha perjudicado), para retratar el nacimiento de la sexualidad como uno de los muchos sentimientos pertenecientes al mundo adulto, más que para narrar una historia de iniciación. Es una cuestión de matiz, lo importante no se rige desde el punto de vista del adolescente sino del de la mujer. Su contrapunto vendría en la excepcional Verano en Louisiana, que se desarrolla en los años 50, y que es otro acercamiento a la inmersión dolorosa al naciente mundo de los adultos, pero aquí sí prima el punto de vista de las jóvenes.

3. Ese trabajo de radiografía social tiene su máxima expresión (y su mayor fracaso artístico) en El próximo año, a la misma hora (1978), que se desarrolla íntegramente en los interiores de una casa alquilada durante un mismo fin de semana durante más de cuarto de siglo (desde 1951 hasta el presente entonces, 1977). En esos interiores impersonales se encuentran dos personas que, como señala el título, se reúnen como amantes furtivos el mismo fin de semana todos los años. Pero el didactismo de Mulligan le permite realizar una trampa que se revela inconsistente. Los personajes se reúnen cada año, pero nosotros sólo los vemos cada cinco años (1951, 1956, 1961, 1966, 1972, 1977). Los cambios que se producen en cada intervalo, remarcados por las sorprendentes frases de los protagonistas, revelan que están escritas y dichas para un discurso social en el que cada lustro aparezca señalado por una mirada sociopolítica hacia el pasado. Sólo así se comprenden giros argumentales como que Doris (Ellen Burstyn) pase de hippie a especuladora a la inversa que George (Alan Alda) y que ambos muestren una gran sorpresa. Si el encuentro es anual la sorpresa sería menor, pues existiría una evolución; como lo que nos muestran es un intervalo de cinco años, la sorpresa es mayor, pero también la falta de coordinación argumental, esa ausencia de evolución que conlleva una simplicidad en la mirada de Mulligan y se revela como un retablo de los últimos veinticinco años frustrado por un didactismo dirigido hacia un espectador complaciente.

4. Mulligan se siente cómodo mostrando los interiores y exteriores de una casa. Estilísticamente ha sido un maestro en la composición de imágenes de casas como objetos descriptivos que realzaran la personalidad de sus habitantes -los largos travellings que recorre la ilusionada Dani (Reese Whiterspoon) por las habitaciones y pasillos en Verano en Louisiana-, como un lugar prohibido que transforma su significado en un objeto respetado -la casa en donde vive Arthur “Boo” Radley (Robert Duvall) en Matar un ruiseñor-, la soledad que desprende el hogar de los Thomas en La última tentativa, el refugio en la casa de campo de Cooper (Jason Miller) que deja de ser seguro en El hombre clave (1974), la casa vacía, espacio extraño, no natural, de La noche de los gigantes (1968), sin olvidar la maternal casa al lado de la playa en Verano del 42, o la casa de El otro (1972), verdadera suma de significados dependiendo de cada situación, que acaban por convertir a la casa en un personaje mas, quizá el principal.

5. Pero si hay un gran tema que recorre casi todas las películas de Mulligan es el de la educación. Si en El próximo año, a la misma hora el referente era el público, de ahí su fracaso, en Up the Down Staircase presenta a Sylvia Barrett (Sandy Dennis), una joven maestra de lengua inglesa en un suburbio del Bronx. Blancos y negros de familias con escasos recursos se juntan en una escuela en donde la maestra trata inútilmente de luchar en dos frentes que nada tienen que ver con la educación: de un lado, la estigmatización del alumnado por parte del resto de los profesores y, de otro, y más agudo e hiriente, una lucha contra la burocratización. Sylvia no para de rellenar formularios para cada acción, lo que perjudica la tarea primordial de cada maestro, que es la de educar, infundir emociones a los alumnos, aun a sabiendas de que la mayoría tiene pocos deseos de estudiar.

El mismo afán por educar, por ser justo, es el que persigue Atticus Finch en Matar un ruiseñor. Este héroe majestuoso tiene la capacidad de decir la palabra justa en el momento apropiado y de, todavía más difícil, ser escuchado y comprendido. Pero no es el único que enseña, también lo hace el médico veterano Brits Jansen (Burt Ives) hacia el joven doctor Anton Drager (Rock Hudson) en Camino de la jungla (1962), la madura Dorothy (Jennifer ONeill) hacia el joven Hermie (Gary Grimes) en Verano del 42, el aprendizaje de que los tiempos han cambiado (y los métodos) que no comprende Cooper (Jason Miller) en El hombre clave y Thomas Stony De Coco (Richard Gere) en Stony, sangre caliente (1978), las enseñanzas de Clara Mayfield (Whoopi Goldberg) en El corazón de Clara (1988) y de Maureen (Emily Warfield) a su hermana pequeña Dani (Reese Witherspoon) en Verano en Louisiana.

6. Desconociendo su primer trabajo, El precio del éxito (1957), además de El gran impostor (1960) y Buscando la felicidad (1971), se puede considerar que Mulligan es mucho más que el director de una sola película. Por lo menos cuatro merecen análisis rigurosos, pues en ellas cada objeto, cada situación, cobra mucho más que un sentido figurativo, composicional. Es cierto que su filmografía tiene mediocridades aberrantes (Bésame y esfúmate, El corazón de Clara), películas insatisfactorias (El próximo año a la misma hora, Stony sangre caliente, Camino de la jungla, Cuando llegue septiembre,), parcialmente fallidas (Perdidos en la gran ciudad, Verano del 42, La noche de los gigantes), pero hay que señalar que Matar un ruiseñor, El otro, el hombre clave y Verano en Louisiana son memorables. Contienen tantas capas diferentes que difícilmente quedan reflejadas tras un visionado superficial. Pero si se bucea en sus imágenes se puede ver un cuidado en la puesta en escena, en la ambientación, en la necesidad de contar una historia que va más allá de lo narrativo para llegar a lo conceptual intachable.

Habría que pensar que en 1974 el fracaso económico de uno de sus proyectos más queridos, El hombre clave, perjudicó notablemente a su director, pues hasta su testamento sus posteriores películas son bastante mediocres. No está de más señalar que El hombre clave es una película de una delicadeza admirable, esa otra cara sobre unos valores que son sustituidos en unos tiempos que sobrepasan al protagonista convirtiéndolo en un anacronismo. Es el tercer lado del triángulo que retrata la mafia en ese año 1974, junto a El padrino II (Francis F. Coppola) y Chinatown (Roman Polanski); ese mismo triángulo que se repetiría algo más de tres lustros después con El padrino III (Francis F. Coppola), Muerte entre las flores (Joel Coen) y Uno de los nuestros (Martin Scorsese), y su epígono Casino, emparentadas temáticamente estas dos últimas con la de Mulligan.

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