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La insufrible fascinación de Lars von Trier

Escrito por José Antonio Planes

No descubro nada si, a estas alturas, afirmo que Anticristo (2009) es una de las películas más insufribles y, a la vez, más fascinantes que he podido ver en mucho tiempo. He aquí una contradicción importante: “insufrible” y “fascinante” son, en principio, dos términos antagónicos, ¿o realmente no lo son?

Yo diría que no, al menos dentro de la obra del director danés Lars Von Trier, quien viene escribiendo uno de los capítulos más estimulantes del cine contemporáneo. En su caso hasta diría que son términos inseparables. Porque, efectivamente, muchas de sus películas nos trasladan una experiencia tortuosa, demoledora, la que sus protagonistas sufren por llevar su sentido moral a límites inimaginables, hasta sus últimas consecuencias. Pero, por desgracia, esa encrucijada (moral) no desata sólo la incomprensión social, sino que abre la puerta a la crueldad humana más terrible, que se cierne sobre ellos irreversiblemente.
 
Si el cine de Lars Von Trier provoca, en esencia, el desgarro de los convencionalismos morales y sociales, también lo hace con los cinematográficos. Él mismo, película tras película, los torpedea una y otra vez. La sempiterna polémica de Trier esconde, en realidad, una doble polémica: de forma y de contenido. Esto es lo que le convierte en un cineasta verdaderamente singular. En Rompiendo las olas (1996), la bondad de Bessie le impulsa a iniciar relaciones sexuales con desconocidos. Lo hace por su marido, que ha quedado paralítico y se lo pide para luego escuchar sus experiencias. Sin embargo, el comportamiento de Bessie es censurado por la comunidad religiosa a la que pertenece. De igual forma, cuando Trier decide echar por tierra algunos de los principios audiovisuales más tradicionales del cine convencional a través del manifiesto Dogma 95, ¿acaso no está cuestionando la domesticación de la mirada del espectador? Los idiotas (1998), la película dogmática más importante, repelió a muchos espectadores por la incomodidad de sus imágenes, pero también por las idioteces de un grupo de individuos contrarios al embotellamiento del ser humano en un asfixiante recipiente social, pues limita su libertad creativa. Hablamos, por tanto, de una polémica de forma y contenido.
 
antichristEn este sentido, resulta también útil acercarse tanto a Dogville (2003) como a Manderlay (2005), dos de las tres películas que Trier ha dedicado a Estados Unidos (la siguiente será la última pieza del tríptico, Wasington). En Dogville, un insólito recurso expresivo (la ausencia de escenarios físicos y su correspondiente trazado a tiza en el suelo) se utiliza para poner en evidencia la miseria de una pequeña comunidad norteamericana en el momento en que Grace, la protagonista, la compromete, pues llega huyendo de unos gánsteres y pide allí auxilio. El precio que tendrá que pagar será una humillación cada vez mayor por parte de los habitantes de Dogville. La apacible y ordenada vida de una comunidad se convierte, de pronto, en la máscara que oculta su podredumbre moral, de ahí que Trier prescinda de los decorados tradicionales (los que, en definitiva, pueden refugiar la verdadera naturaleza de un individuo) y utilice a los actores como único elemento de la puesta en escena. Idéntica operación estética encontramos en Manderlay (2005), cuya sombría metáfora sobre la abolición de la esclavitud no hace sino reverberar en algunas de las preocupaciones formales de Trier. En este filme, el miedo de los esclavos a cambiar de vida y asumir su condición de hombres libres está íntimamente relacionado con la pasividad del espectador cinematográfico, que sufre y se muestra resistente ante cualquier desafío formal. Por eso el autor de Epidemic (1987) recurre a procedimientos expresivos muy explícitos, ya sea una mala iluminación, la cámara en mano, el tránsito del blanco y negro al color o la misma ausencia de decorados. Trier, en última instancia, siempre intenta trastocar la comodidad del espectador cinematográfico.
 
Llegamos, así, al aspecto que más suele sacar de sus casillas a los detractores del cineasta danés y éste no es otro que el tremendismo formal y humano que hallamos en muchas de sus obras. Hay críticos que perciben demasiadas piruetas expresivas, e historias, por lo general, cargadas de una violencia moral algo gratuita. Algunas de sus películas, es verdad, pecan de manieristas y hasta de pedantes. El ejemplo perfecto lo constituye El jefe de todo esto (2006), cuyo uso de la autovisión (la planificación se ejecuta automáticamente a partir datos registrados en un ordenador) produce unos encuadres mal compuestos y a un ritmo un tanto acelerado, además. En este punto, fue el crítico Ángel Fernández Santos quien mejor concretó esta inclinación por su rizado formal. A raíz de la deliberada ausencia de Trier en los créditos de Los idiotas, Fernández Santos percibió un “disparatado toque de coquetería vuelta del revés e incluso de megalomanía disfrazada de humildad”. Y es que, en ocasiones, uno tiene la impresión de que las transgresiones fílmicas de Trier son más fruto de una impostura autoral que como resultado de una visión programática del cine, como sí sucede con otros exploradores de la imagen como Michelangelo Antonioni, Robert Bresson, Ingmar Bergman o Andrei Tarkovsky. Aunque, bien mirado, tal vez su máxima pretensión no sea otra que la redefinición de las posibilidades narrativas y estéticas del cine, incluido las suyas propias, lo que explicaría los múltiples giros que cuenta su filmografía, desde el ya citado voto de castidad del movimiento Dogma 95 hasta los extravagantes experimentos con el cine negro (Elelemento del crimen), el musical (Bailar en la oscuridad) o incluso la screwball comedy (El jefe detodo esto). Sus apuestas, obviamente, no siempre funcionan (pienso, por ejemplo, en el indigesto festín experimental de Europa) y, claro, el desmoronamiento de algunos de sus filmes, por sus altísimas pretensiones, generan una estrépito mucho mayor que el de cualquier filme más modesto.
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Sin embargo, creo que una buena parte del cine de Trier va más allá del juego fílmico, de la ambición artística desmedida, del culto a la experimentación por la experimentación. El suyo es un cine visceral, que pretende ser auténtico, genuino, lo que se refleja, como decíamos en párrafos anteriores, en la actitud moral (equivocada o no) de las figuras femeninas de su cine, como Bessie en Rompiendo las olas, Selma en Bailar en la oscuridad o Grace en Dogville y Manderlay, cuyo comportamiento obedece a una coherencia interior a prueba de bombas, aunque traiga consigo la tragedia y hasta su propia autodestrucción. Por ello, no nos debería sorprender demasiado Anticristo. Quizá hasta sea la película embrionaria de las antes citadas. En ella, una mujer (Charlotte Gaisnbourg) entra en profunda depresión cuando su hijo muere tras caer de una ventana mientras ella y su marido (Willem Dafoe) estaban haciendo el amor. Éste, psicólogo de profesión, tratará de ayudarla esclareciendo sus miedos más profundos, los cuales se compilan en Edén, el nombre de una cabaña que ambos poseen en solitario bosque. A partir de un envoltorio visual que utiliza elementos del cine de terror, Trier elabora un interesantísimo discurso en torno a la perversidad diabólica atribuida a la mujer en épocas antiguas. La protagonista, que preparaba en ese lugar una tesis doctoral sobre el ginocidio (asesinato sistemático de mujeres), descargará su violencia contra su marido, al que hará responsable del sentimiento de culpabilidad que le embarga por la pérdida filial. Se trata del mismo sentimiento que la tradición inoculó en la mujer por su asociación con lo pecaminoso, de ahí la castración sexual que le inflige, un acto litúrgico para purgar el dolor de tantas mujeres sentenciadas por creencias mágicas y religiosas.
 
No debemos perder de vista que la bisagra de Anticristo con Rompiendo las olas, Bailar enla oscuridad o Dogville es el férreo sentimiento de culpabilidad que palpita en, respectivamente, Bessie, Selma y Grace: la primera se hace responsable de la mala evolución de la enfermedad de su marido porque hace caso omiso de su controvertida petición; la segunda sabía que de tener un hijo le transmitiría su ceguera y, puesto que al final decidió tenerlo, dedica su vida a conseguir el dinero para una operación que le sanará la vista; por último, la tercera comprende que, siendo una prófuga, debe de pagar algo a los habitantes de Dogville a cambio de permanecer junto a ellos, lo que le arroja a una espiral de humillación. Lo que oteamos en estas películas es un poderosísimo paisaje humano que interroga las raíces de nuestras acciones y destila un insólito compromiso moral. Por ello, y por esa incansable búsqueda por reciclar el lenguaje cinematográfico (no siempre con éxito, insisto), creo que el cine de nuestros días perdería mucho sin alguien como Lars Von Trier. Al margen de sus declaraciones narcisistas (en Cannes llegó a decir que era el mejor cineasta del mundo) y de un ego bastante bien alimentado, no hay duda de que el director danés cree firmemente en el escándalo para agitar conciencias y despertar el inconformismo. Pero la suya es, no lo olvidemos, una aventura humana y cinematográfica, así, al unísono. Una doble apuesta, un doble riesgo. “A quienes se lanzan al vacío no se les puede pedir cuentas”, dijo una vez Jean-Luc Godard.

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