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La "nouvelle vague" tiene ya medio siglo

Escrito por Ángel A. Pérez Gómez

El pasado mayo, en el transcurso del festival de Cannes, se cumplieron cincuenta años de la «presentación en sociedad» de la nouvelle vague, la nueva ola francesa. Entre las películas a concurso aparecía una, Los cuatrocientos golpes, debut en la dirección de un joven crítico, François Truffaut, que había reprobado y desautorizado el cine de su país por su marchamo de falsa calidad y nulo compromiso moral y estético.

Había satirizado lo que llamaban despectivamente cine de calidad él y sus colegas Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Eric Rohmer, Louis Malle y un largo etcétera de «jóvenes turcos» que escribían en la revista Cahiers du Cinéma, un modesta publicación mensual dirigida por André Bazin que iba a poner patas arriba el cine mundial.

Era la primera vez que un plantel semejante de críticos y ensayistas cinematográficos cambiaban la pluma (entonces pocos tenían máquina de escribir propia) por la cámara de cine. Y a fe que, con ésta, lo hicieron muy bien. La sorpresa tanto en Cannes como en el mundo entero fue mayúscula. Truffaut, un novato, recibió el premio… ¡a la mejor dirección!

Estos «chicos» predicaban a los cuatro vientos el evangelio del autor. ¿Qué es eso de que una película es una obra colectiva sin sello personal? Tras cada film está la huella del productor y del estudio, del fotógrafo y del músico, sí, pero sobre todo y ante todo, del director que es su autor, lo mismo que el escritor lo es de su novela y no su editor. Nada, por tanto, de que en el genérico figurara un rótulo diciendo «Dirección: Fulano de Tal». Las películas hay que firmarlas, como los libros. Así que hay que poner «dirigida por Mengano».

Por entonces, el gran público sólo conocía a unos pocos directores: Hitchcock por sus películas de suspense, Rossellini por haberse casado con Ingrid Bergman más que por ser uno de los padres del neorrealismo y algún otro más… La mayoría de los españoles ignoraban por completo que existía un tal Luis Buñuel. Las películas eran «de» este actor o aquella actriz, no «de» su realizador.

Pues bien, estos recién llegados hablaban con embeleso de Nicholas Ray, de John Ford, de William Wyler e incluso de Buñuel. Tenían cineastas (una palabra que ellos pusieron en boga) preferidos (bien aimés, en francés) y anatematizaban a los «artesanos» que obedecían servilmente los dictados de las grandes productoras o estudios. Ellos salían a la calle con una tomavistas ligera (cámara en mano) para filmar la vida misma. Porque la cámara era el equivalente a la pluma del escritor, su útil de trabajo. No necesitaban la aprobación (y el dinero) de productores millonarios para rodar una película de bajo presupuesto con cuatro perras y mucho talento (y si no, que se lo digan a Godard).

Estos jóvenes lo habían aprendido todo en el cine. Se conocían toda su historia y habían podido familiarizarse con los clásicos del mudo gracias al trabajo de Henri Langlois, un visionario que fundó la cinemateca parisina para conservar los viejos filmes y poderlos visionar en cualquier momento. Este increíble personaje era además un conversador nato y se pasaba horas hablando de cine con estos «cinéfilos» (palabra también acuñada entonces).

Truffaut con Los cuatrocientos golpes abrió camino y fue bandera de enganche. Él fue el defensor a ultranza de que toda película debía ser, en alguna manera, autobiográfica, es decir, que reflejara la vida y experiencias de su director, aunque fuera en oblicuo. No se trataba de contar la propia historia, sino de narrar peripecias ajenas con una afectación personal, poniendo algo de sí en cada obra. No para «expresarse», como algunos malentendieron (y de ahí aquel aburrido y pretencioso «cine para los amigos» que tanto se prodigó bajo el paraguas de la nueva ola), sino para imprimir un «sello personal» a lo contado, como se decía y se dice todavía hoy, con voluntad de estilo, un estilo que distinguiera su cine del de los demás. ¡Qué pocos cineastas hay hoy a los que se pueda reconocer sin leer su nombre en la publicidad de sus películas!

En el Reino Unido se estaba produciendo, en paralelo, otro cambio cinematográfico. Los «jóvenes airados» (angry young men) empezaron a abordar la crisis industrial y social que la desaparición del imperio británico y la independencia de las colonias producía en los países que todavía poseían territorios en lo que hoy llamamos Tercer Mundo o el Sur. Los problemas laborales (paro, bajos salarios, horarios excesivos, insalubridad) asolaban a la clase trabajadora de las islas. Si a eso unimos los movimientos de liberación nacional que surgían por doquier y la descolonización forzada de numerosos nuevos países, entenderemos también el fenómeno de los «nuevos cines» y, sobre toda, la orientación política progresista cuando no abiertamente revolucionaria del cine de los años sesenta. Era obligado «ser de izquierdas» o al menos aparentarlo, es decir, entrar a formar parte de la llamada gauche divine que la configuraban artistas e intelectuales que vivían divinamente mientras reclamaban a gritos más justicia social.

Este escenario (que en Francia incluía además la guerra de independencia de Argelia) explica que la nouvelle vague no fuera una mera reivindicación de la autoría, ni respondiera únicamente al deseo de hacerse notar de unos cineastas frustrados que se refugiaban en las páginas impresas porque no podían impresionar fotogramas. Porque, muy pronto, el lenguaje cinematográfico adquirió una flexibilidad enorme, se sacudió el peso de una gramática y una sintaxis heredadas del cine mudo, se hizo experimental y vanguardista y voló libre por territorios que todavía estaban inexplorados. Y se declaró «arma de lucha» para el cambio social.

Truffaut siguió contándonos su vida a través de su «sosias» Antoine Doinel y su actor fetiche Jean-Pierre Léaud. Su biografía tuvo continuación en Besos robados, Domicilio conyugal, L’amour en fuite pero también en Jules y Jim, La sirena del Mississippi y, sobre todo en La noche americana, aparte de La piel suave, La piel dura o El amante del amor. Él sí que aparece en todas sus películas sin necesidad, como Hitchcok, de materializarse en una breve escena. En efecto, todo su cine está en semilla, en nuez, en Los cuatrocientos golpes, testimonio doloroso de su propia infancia desdichada, pero gracias al cual supimos que le gustaba Balzac, que el desamor impide crecer y que, al final, por muy condicionado que se esté por las circunstancias, uno es dueño de su propio destino para bien o para mal. Sin libertad no hay persona. En la primavera de 1959 el cine cambió gracias a un grupo de críticos franceses y de jóvenes rebeldes ingleses. Truffaut rompió el fuego. Luego, ya nada fue igual.

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