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La democratización de la creación cinematográfica

Escrito por José Antonio G. Juárez

brujablair1En un momento de severos cambios a los que parece le cuesta adaptarse a la estática industria cinematográfica y con la inmensa mayoría de talentos anónimos haciendo la guerra por su cuenta, el mérito de abrir el cascarón, de tender un puente definitivo y de dar la última vuelta de tuerca en la renovación del proceso de producción de una película hay que otorgárselo a Jonathan Caouette, autor instintivo que convirtió una serie de grabaciones al azar en la película de su tormentosa vida, Tarnation (2003), título un tanto críptico, interpretable como “condena” o “maldición”, que viene a reflejar su imperativa resignación.

Un do it for yourself, casi se podría decir que una snuff movie de su vida, cuya limitadísima calidad técnica fue invertida y transformada en toda una opción estética. En realidad, el filme de Caouette puede ser el único en su género y sobre todo en su forma de producción, pero marca desde luego ciertas direcciones inexploradas y verdaderamente golosas y supone la toma de conciencia de la tendencia democratizadora de un arte ancestralmente limitado a muy pocos.
 
La otra novedad importante que revoluciona el sector se encuentra en las posibilidades de distribución. No es lugar ni ocasión de pararse en la polémica sobre lo bueno y lo malo del cauce de internet y esa espada de doble filo y sin empuñadura que está hiriendo las manos de quienes intentan armarse de razones invocando sólo la mitad de las consecuencias que ha supuesto su irrupción, y que coinciden curiosamente con las que se le suponen menos favorables a sus intereses. Pero con objeto de cerrar este asunto sin ofender a nadie, como todo debe coexistir en concordia –cuando menos aparente- y el cine de grandes estudios, a falta de creatividad dedica sus esfuerzos a estudiar el mercado y readaptarse a la evolución de los tiempos, por encima de peligrosas leyes que dan un vuelco a los derechos fundamentales, vaya por delante un deseo de que se mantenga el statu quo actual. Y ello subrayando dos matices fundamentales, la democratización que el abaratamiento de la tecnología en cuanto a los medios de producción y la irrupción de internet en los de distribución. Enemigos relativos de la industria cinematográfica, ya que bien empleados incorporarán seguro la riqueza creativa de la que adolece desde hace tres décadas, en especial la Norteamericana. El primer ejemplo de este cambio lo acabamos de vivir con Paranormal Activity (2009), cuasi pionera de un cine low cost de calidad técnica indiscutible, cualquier camarita HD proporciona una imagen más que correcta, más aún si sus características se adaptan al argumentario del filme, cual es el caso. Paranormal incorpora a sus precedentes REC (2007) y El proyecto de la bruja de Blair (1999), aparte del espíritu de las CCTV que nos rodean, el aprovechamiento de internet para dar eco a su existencia, para llegar desde el salón de la casa de Oren Peli, al resto del mundo.
 
Cine doméstico, do it for yourself, novísimo cine independiente. Inútil encontrar un nombre para esta ¿categoría? Y mucho menos establecer una clasificación del hasta ahora escaso –o escasamente conocido- cine de estas características. Tratando de abarcar los títulos paradigmáticos del subestilo,brujablair2 sin cerrar el listado y procurando dejar aparte el cine documental convencional, tendríamos dos cintas de terror, precisamente las citadas El proyecto de la bruja de Blair y Paranormal Activity, que entran en la dimensión de la ficción documentada a través del found footage y que tienen su precedente en la polémica Holocausto caníbal; y una más, REC, que aporta al lenguaje cinematográfico la adopción neta del televisivo de reportero con cámara, la imagen especular kino-kino entre el emisor (reportero) que informa a su espejo, el objetivo, el receptor, el espectador en suma, de lo que este debe sentir.
 
Por lo que a la red respecta, el bombardeo de creaciones que es ofrecido gratuitamente por sus autores, la proliferación de festivales de vídeo, incluidos los de cortometrajes grabados con la infame calidad de la cámara de un móvil, incorporan no sólo una forma elemental de producir, sino la preeminencia de un punto de vista a caballo entre el subjetivo y el auto-plano. No es ninguna novedad, se puede considerar incluso una vuelta a los inocentes orígenes del cinematógrafo, pero lo es la multiplicación geométrica de los puntos de vista, la caleidoscópica visión del mundo que ofrecen y, cómo no, la cada vez más difícil disociación entre realidad y ficción, el lugar común hacia el que converge el audiovisual. Encontramos pues, que las distancias se acortan, el papel del espectador vouyeur se intensifica, no hay un narrador intermediario entre el creador y la historia, el creador comparte ojos con el espectador, el cine aparece presentado en estado bruto, espontáneo, un found footage que el propio espectador debe masticar. Y más allá aún de esta ilusión de espontaneidad, de igualar los tiempos de creador y espectador, de una especie de “falso directo”, se apuntan a las nuevas posibilidades autores como Kiarostami que con su hallazgo casual de El sabor de las cerezas (1997), prolongado con ABC África (2001), donde la ilusión es una realidad confesa y los apuntes se consolidan en el propio filme sin más tamiz que la yuxtaposición de los planos, asimila el oficio del cineasta a la videocámara de un turista, de cuya estética –y grado de perfección técnica- apenas pueden sustraerse estos títulos.
 
Valgan también como precedentes, algunos apuntes de esta mirada postmoderna que podemos encontrar en títulos elementales del thriller psicológico como El vídeo de Benny (1992) que muestra en su secuencia clímax un punto de vista infinito en el que se confunde nuestra mirada con la del protagonista en un segundo estadio: lo que vemos en la pantalla del cine es lo mismo que se ve en la televisión desde un punto de vista a 180 grados, es decir se trata de un salto de eje inserto en el mismo plano, la visión periférica de los personajes tomados con dos cámaras afrontadas, la de vídeo y la de 35mm. Algo parecido sucede con la archivenerada Henry. Retrato de un asesino (1986), en la que John McNaughton juega con un traslado múltiple del punto de vista, ya que al tiempo que sus protagonistas asesinan, son autores también de una grabación de la que más tarde serán espectadores, transformando la película en su película y haciendo coincidir su mirada con la del público. En Alexandra’s Project (2003) Rolf de Heer emplea el recurso de la imagen enlatada de las paupérrimas líneas de definición del analógico para denunciar su potencial manipulador. El ojo del protagonista coincide exactamente con el del público.
 
El camino ha sido largo y aunque muchos se han atrevido a emplear dentro de su argumentario recursos que insinúan la interacción con el público, Funny Games (1997), Tesis (1996), Ocurrió cerca de su casa (1992), District 9 (2009), El espejo (1997), Pulse (2001), Asesinos natos (1994), Mean Creek (2004) y, por encima de todas ellas, el ingenio de la cámara subjetiva literal del La muerte en directo (1979), no dejan de ser ficciones sin ambages en las que se quebranta el elemento esencial de la presunción de espontaneidad de la nueva -heterogénea, internacional e inagotable- ola.

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