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Clint Eastwood. Las heridas cicatrizadas y un corazón nuevo

Escrito por José Antonio Planes

eastwood1El cine, bien lo sabemos, es una fábrica de convenciones, géneros y mitos. Desde sus orígenes, nos ha ido suministrando, muy lentamente, una serie de códigos y herramientas para leer las imágenes, para dotarles de sentido. No ha sido éste, ni mucho menos, un desplazamiento semántico tranquilo. Nunca lo ha sido y nunca lo será. Las transformaciones y revisiones, a menudo, suelen ser violentas y agitadas.

La expresión artística, en suma, es siempre un camino en donde conviven lo nuevo y lo viejo, la tradición y la vanguardia, lo que se ha sido y lo que se quiere ser. Algo que, en realidad, no está muy alejado de nuestra propia experiencia, ya que también nosotros nos embarcamos en procesos en los que queremos cambiar algo de lo que somos o fuimos; de lo que ahora, en perspectiva, quizá no nos sintamos demasiado orgullosos. Los cineastas, en este sentido, también tratan a menudo de reciclarse, de romper con presupuestos del pasado, con la imaginería que han ido alimentando entre el público. No es fácil de conseguir, desde luego.
 
Quién mejor que Clint Eastwood para percibir este deseo de cambio; un individuo que ha querido destruir su propia máscara, que ha desarticulado los apolillados conceptos que glorificaron películas en las que él intervino como protagonista. En su filmografía, el pasado, como elemento dramático, ilumina –e incluso ciega– a muchos de sus personajes, que viven doloridos por heridas todavía abiertas de acciones pretéritas. Es, qué duda cabe, el propio Eastwood quien nos está hablando en primera persona. Creo que ese testimonio, cada vez más solemne y auténtico conforme ha ido avanzando su filmografía, es clave para comprender la asombrosa unanimidad que su cine ha ido alcanzando entre críticos y espectadores. Si tuviera que elegir un plano definitorio del cine de Eastwood, entre los muchos que hay, sería aquel de Deuda de sangre (2002) donde su protagonista, un viejo policía retirado, se palpa frente a un espejo el pecho cicatrizado por un trasplante de corazón. El cine de Eastwood, efectivamente, se ha ido convirtiendo en una herida cicatrizada tras la que palpita, ahora incesantemente, un corazón nuevo. Claro que antes llegar a este punto, pasaron muchas cosas.
 
Eastwood se convirtió en un icono del cine policíaco de los años setenta gracias a Harry el sucio (1971) y sus secuelas, en donde daba vida a un policía de métodos fascistas que se erigía en justiciero para «limpiar» de maleantes las calles de Los Angeles. Eastwood, en aquel momento, era un rostro duro e imperturbable –o “estreñido”, que diría su fervoroso enemigo y biógrafo no oficial, Patrick McGilligan– que administraba justicia con su Magnum 44. Con la venia de su director y maestro Don Siegel, Eastwood se convertía así en una pieza básica de la galería cinematográfica estadounidense de los años setenta, un cine que emerge de las ulcerosas tripas de esa década de “insomnio americano” en la que se apodera un clima de desengaño, corrupción, inseguridad, paranoia, y violencia urbana, como reflejan películas tan inquietantes como Perros de paja, Serpico, Todos los hombres del presidente, Taxi driver o Network. Todas ellas conforman el mosaico de una sociedad, la estadounidense, que había entrado en crisis. Pero Eastwood, una década antes, también había una sido una de las caras visibles de los spaghetti western de Sergio Leone, películas que nos mostraban el wild wild west con estética feísta, imágenes bizarras y antihéroes mercenarios; la antítesis del lirismo de las epopeyas que habían narrado John Ford, Anthony Mann o Howard Hawks, vamos. A caballo entre estas dos líneas, Eastwood quedó marcado, pues, como adalid de una violencia sucia para obras, por lo general, que generaron pocas simpatías entre la crítica.
 
eastwood3Sin embargo, hete aquí que el espigado actor empezó su carrera como director justo el mismo año en que estrenaba Harry el sucio; me refiero a la obra de suspense Escalofrío en la noche (1971), a la que siguieron Infierno de cobardes (1972) y Primavera en otoño (1973), tres discretas películas, al menos a mi entender, que, sin embargo, ya anuncian tímidamente sus inclinaciones: esquema narrativo de género como motor de sus historias; reconfiguración de las convenciones genéricas y, muy especialmente, un gusto por historias intimistas, sensibles y delicadas. En esta primera etapa, Eastwood era todavía un realizador voluntarioso pero bisoño que intentaba emular a sus grandes maestros Don Siegel y Sergio Leone. El impulso que la obra del director de Bird (1988) recibe a partir de Sin perdón (1992) ha llevado a muchos analistas a sobrevalorar en exceso estas primeras experiencias tras la cámara, donde también se incluyen títulos como El fuera de la ley (1976), Bronco Billy (1980) y El aventurero de medianoche (1983).
 
Será El jinete pálido (1985) la película con la que se doctore como cineasta, un extraño y fascinante western, de tintes sobrenaturales, donde un misterioso predicador hace acto de presencia, previa plegaria de una niña, para ayudar a una pequeña comunidad de mineros, acosados por un avaricioso magnate que les quiere arrebatar sus tierras. Inspirándose en el argumento de la no menos maravillosa Raíces profundas, Eastwood arroja unas imágenes de una insólita riqueza semántica, repletas de cavidades y secretos que sobrevuelan por encima de la acción y los diálogos. Junto al enigmático pasado del predicador que el guión llena de sugerencias con una aureola mítica (esa espalda plagada de señales de bala), tenemos la indisimulada fascinación que éste ejerce en Megan y su madre, la comprensible envidia que hacia él siente Hull Barrett y el pavor que se dibuja en las facciones del asesino a sueldo. De todo esto, muy poco se verbaliza y mucho se nos dice a través de la puesta en escena, silenciosa y humana a ratos; sobrecogedora en los metros finales, lo que conecta con la tradición clásica del western. Porque el tema nuclear de El jinete pálido, como lo fue el de Raíces profundas y lo será también el de Gran Torino (2008), no es otro que la preservación de la inocencia. El predicador, que tiene las manos manchadas de sangre, evitará que Hull Barrett caiga en su misma telaraña y utilice la violencia de la que él ya no se pude redimir.
 
Para Eastwood, la violencia real poco o nada tiene que ver con el efecto estético que nos ha brindado el cine en tantas ocasiones. Un reflejo embellecido pero falso, tan falso como los relatos que escribe el biógrafo de Bob “el inglés” en Sin perdón, cuyas fechorías distan muy mucho de ser fieles a la realidad. El ejercicio de la violencia es un acto despojado de glamour, como tendrá ocasión de comprobar, también en la misma película, Schofield Kidd cuando mate por primera vez luego de haberlo deseado con todas sus fuerzas, en parte por esa admiración sin paliativos hacia la legendaria figura de William Munny, el antiguo y desalmado pistolero al que consiguió enderezar su mujer. Encierra este filme, Sin perdón, uno de los discursos más lúcidos e inteligentes sobre el tratamiento de la violencia en la pantalla. No hay medias tintas; la paliza que “Little” Bill propina a Bob “el inglés” es de una crudeza tan insoportable que, al revés de lo que tantas veces sucedería, preferiríamos apartar la vista antes de seguir alimentando nuestro voyeurismo. Sus formas son bruscas, no estilizadas. Y luego queda esa huella indeleble, ese remordimiento, por haber despojado de vida a un ser humano. William Munny, a pesar de haberse regenerado gracias a su mujer, es una sombra que sobrelleva como puede su antiguo pasado de asesino.
 
Pienso que esta reconsideración sobre las nefastas consecuencias de violencia, dentro y fuera de la pantalla, ha hecho a Eastwood más receptivo a la hora de impregnar de sensibilidad y humanismo a sus relatos, y de exaltar, siempre como exquisita sutileza, valores como la solidaridad, el amor, la familia o la amistad. Tenemos ese bellísimo melodrama que es Los puentes de Madison (1995), un relato, más complejo de lo que aparente, sobre un ama de casa en plena crisis existencial que renuncia al amor de su vida por su familia; un análisis sereno sobre las servidumbres de sus dos protagonistas hacia sus respectivos modelos de vida. En la ya citada Deuda de sangre encontramos a un policía, en las antípodas de Harry “el sucio”, que se embarca en una investigación como pago al corazón que ha recibido de una mujer asesinada; se trata de un hombre sensible y de firmes convicciones al que le mueve su peculiar sentido de la justicia. Million dollar baby (2004) es la entrañable historia de una amistad, el de un entrenador y su boxeadora, que suplen con una relación cada vez más estrecha –de carácter paternofilial– sus carencias afectivas y familiares. En el díptico Banderas de nuestros padres (2006) y Cartas desde Iwo Jima (2006) se vuelve a poner en evidencia, una vez más, la naturaleza humana por encima de guerras, banderas, estados y símbolos artificiosos. Todos estos mimbres los ha filmado Eastwood con cariño pero con sobriedad, en los que unos calculados travellings suelen abrir de par en par las entretelas de sus personajes. “Clint Eastwood es, probablemente, uno de los pocos cineastas de nuestro tiempo capaz de hacer de un sencillo travelling de retroceso toda una marca autoral”, decía, y con razón, Miguel Ángel Huerta en su crítica de El intercambio (2008) en Cine para leer Julio-Diciembre 2008.
 
No obstante, este paisaje humano se asienta en un mundo que Eastwood, todavía hoy, por su violencia, sigue percibiendo con mucho pesimismo. Cada calle, cada esquina, puede ser fuente de peligros e inseguridades. Los personajes de Eastwood son más humanos, pero no por ello han abandonado su desconfianza, soledad e individualismo. Pensemos, por ejemplo, en el fatalismo que rezuma un filme, por otro lado extraordinario, como Mystic river (2003), donde tres amigos sufren el trauma de ver cómo uno de ellos fue, delante de sus narices, raptado y posteriormente violado por dos criminales. La vida está llena de reveses e infortunios, a veces realmente desoladores y difíciles de encajar, como el golpe por la espalda que recibe Maggie en Million dollar baby y que, tras una desafortunada caída, le convierte en tetrapléjica.
 
eastwood2Por todo ello, Eastwood suele fotografiar los interiores de sus películas como lugares dominados por la oscuridad en donde sólo tienen cabida algunas briznas de luz, por los que se filtran las escuetas corrientes musicales de sus bandas sonoras. Claro que, en su vejez, Eastwood se niega a aceptar esta desesperanza, de ahí la lección que subyace en Gran Torino. Es cierto que en este filme siguen impertérritos los mismos peligros sociales de siempre, pero al menos su protagonista, el cascarrabias pero emocionante Walt Kowalksi, logra «conceder» una oportunidad al joven e inexperto Tao para que pueda labrarse un destino diferente al suyo. El hecho de que Walt logre evitar que éste emplee la violencia para vengarse de los agresores de su hermana –y preservar su inocencia– es de por sí otra confirmación, tal vez la definitiva, de que para Eastwood, la utilización de la violencia –dentro y fuera de la pantalla, insisto– no ha servido para hacer un mundo mejor, más bien al contrario. Así pues, creo que el tan cacareado clasicismo que representa Eastwood se encuentra sobre todo en sus formas; en cuanto al contenido, las bocanadas de lirismo suelen estar envueltas –e incluso ahogadas– en una visión desengañada muy propia del cine estadounidense de los setenta.
 
¿Es oro todo lo que reluce en el cine de Eastwood? Obviamente, no. En algunas de sus películas, incluso en las más celebradas, encuentro cierta simplificación a la hora de construir los personajes más antipáticos de sus relatos. Pensemos en la descripción algo gruesa del ambiente opresor del pueblo de Los puentes de Madison, cuando, en una cafetería, el protagonista palpa la discriminación de la que es objeto una mujer adúltera, con gestos y miradas demasiado evidentes de cara al espectador. En Million dollar baby no son de recibo, de la misma forma, las insistentes muestras de mezquindad que manifiestan los familiares de Maggie que, ya en el hospital, acuden a visitarla tras haber estado en un parque de atracciones, como delatan las camisetas de los cartoons de la Warner con que van vestidos (¡!). Tampoco comprendo cómo una película tan intimista como Gran Torino tiende a la deformación caricaturesca de la familia del viejo Walt, especialmente con esa insoportable nieta que, en los minutos iniciales, da insistentes muestras de falta de respeto hacia su abuelo. Y luego tenemos esa partida de buenos y malos, sin contrastes ni matices, que se da en El intercambio entre el departamento de policía de Los Angeles en 1928 y Christine Collins, la madre coraje que quiere recuperar a su hijo. Siendo Eastwood un director sensible a los claroscuros de sus personajes principales, llama la atención el trazo grueso que emplea en ocasiones.
 
Cineasta otoñal por excelencia, el itinerario de Clint Eastwood tal vez haya llegado a una nueva fase, más esperanzadora, a juzgar por la exultante Invictus (2009), que realmente sorprende por un optimismo del todo inusual en su filmografía. Ojalá haya interiorizado, de verdad, ese emotivo poema de William Ernest Henley que, en la película, se erige en el crisol de la asombrosa gesta, política y social, que logró Nelson Mandela cuando, tras veintisiete años en prisión, fue elegido Presidente de Sudáfrica: “En la noche que me envuelve; negra como un pozo abominable; yo agradezco al dios que fuere; por mi espíritu inconquistable (…) Ya no importa cuál fue mi camino; ni cuantas culpas he acumulado; Soy el dueño de mi destino; Soy el capitán de mi alma.”

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