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Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, resistentes

Escrito por Rafael Arias Carrión

Pareja de cineastas combatientes, unidos por una forma de ver el mundo y de plasmarlo en imágenes.

Hay un grupo de cineastas de extensa carrera que en este siglo XXI parecen islas, cada vez más separados del continente. Se obcecan de forma pertinente sobre unos temas y un uso del lenguaje cinematográfico que, por desgracia para ellos, no está de moda. Y, aunque sea duro escribirlo, muchas veces el cine se rige por modas, que se fomentan con prontitud desde los festivales de cine y las revistas cinematográficas.

Los ha habido invisibles, porque nunca han estrenado en nuestro país, caso de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, Peter Watkins o, en diferente medida, Philippe Garrel. Pero también lo son cineastas que siguen rodando aunque ya no estrenan, o lo hacen con un retraso impertinente, como el caso del griego Theo Angelopoulos o el casi retirado Ermanno Olmi, incluso pudiera entrar en este grupo Paul Schrader y, sobre todo, Jean-Luc Godard. Por último, encontraríamos a aquellos que han caído en el olvido crítico y la desidia del público, aunque sigan estrenando con regularidad, como Ken Loach y John Sayles. Todos ellos son cineastas que no se reinventan, son siempre ellos mismos, aunque eso les lleve a encontrarse, ahora, fuera de los márgenes. Han tratado –casi todos los citados, en certeras palabras de Serge Daney sobre los Straub– de “ubicar discursos de resistencia en los aparatos dominantes” (véase “Una tumba para el ojo (Pedagogía straubiana)” en Cine, arte del presente, Santiago Arcos Ed., Buenos Aires, 2004, p. 40).

Hasta la muerte de Danièle Huillet, sucedida en 2006, la pareja Straub-Huillet había rodado una treintena de filmes durante un periodo de 43 años. Salvo Crónica de Anna Maria Madgalena Bach, su filmografía es desconocida en España. El sello Intermedio ha apostado por dar a conocer la obra de tan singular pareja. Ha comenzado con once de sus películas, que abarcan sus inicios (Machorka-Muff, No reconciliados o Sólo la violencia ayuda, donde la violencia reina), parte de los años 70 (Introducción a la “música de acompañamiento para una escena de película” de Arnold Schoenberg, Moisés y Aarón, Fortini/Perros, De la nube a la resistencia) y un grupo de filmes más recientes (De la noche a la mañana, ¡Sicilia!, El viandante, El afilador, Esos encuentros con ellos). Ha anunciado la edición de otras de sus películas, lo que es un loable ejercicio de recuperación cinematográfica. Sin duda, una buena noticia para todos, pero mucho me temo que seguirán relegados al olvido. Ahora Straub, sin Danièle, sigue rodando y sigue siendo un resistente.

En la preciosa película-documento que rodó Pedro Costa sobre Straub y Huillet, Où gît votre sourire enfoui?, mientras éstos montaban su maravillosa película ¡Sicilia! asistimos, con asombro y fascinación, al trabajo de la pareja en la mesa de montaje. Solo aparece su labor en tres escenas de la película. Es un trabajo en el que vemos a ella delante de la mesa de montaje y a él de pie, mirando, conversando, criticando, a veces incluso divagando. Pero lo extraordinario reside en sus miradas al monitor, a la pausa y al rebobinado que utilizan para comprobar donde cortar el plano. En ese fotograma de más o de menos sobre el que discuten, en esos fotogramas que a ojos del espectador son invisibles, puesto que no vamos a percibirlos en la película proyectada, se encuentra para ellos el campo de batalla, porque en ese corte radica la estética y también la ética. Cuidan cada imagen como si su ausencia o presencia pudiera mover el mundo. Un fotograma de más o de menos representa una lucha dialéctica, porque en el momento de iniciar un plano o de finalizarlo para unirlo con el siguiente se encuentra la noción de movimiento dentro del montaje, que aprendieron de los cortos de Chaplin para la Essanay, al igual que es fundamental la relación que se presenta entre un paisaje y el ser humano, proceso que tanto admiraron en John Ford, seguramente su cineasta preferido, del que más han querido aprender.

Para poder llegar a la mesa de montaje, antes ha tenido que existir un rodaje. Inclasificables, los Straub ruedan mucho, repiten insistentemente; su cine la cámara es un observador. Afirman con vehemencia que el hombre forma parte del paisaje, y las cámaras no deben perturbar ese orden, al igual que las luces y los objetivos no han de enturbiar la visión del espectador: “El cine sería aquello que permite romper el encantamiento por el que pensamos ver alrededor de nosotros otra cosa que lo humano, mientras que no son sino campos cultivados, árboles podados, cementerios ignorados, animales-que-son-tal-vez-hombres (de allí la prohibición de matarlos). Viejo humanismo marxista también, en el sentido en que Brecht decía que una foto de las fábricas Krupp no nos enseñaba nada sobre las fábricas Krupp. ¿Qué falta allí? El trabajo de los hombres y los hombres en el trabajo” (o.c., pp. 63-64).

Antes del rodaje se encuentra la planificación, siguiendo la máxima de no perturbar el entorno y que entre lo que sucede ante la cámara y lo que se va a montar, no exista diferencia. Por eso, ver una película de los Straub resulta tan mágico como extraño, pudiendo a veces incluso ser desalentador. En cualquiera de sus películas observamos un uso escaso del plano/contraplano, pero cuando esto sucede, siempre pensando en un formato de 1:133, asombra el detalle de hacer creíble un problema mal resuelto del cine, que el espacio diegético concuerde con el que vemos como espectadores en la fragmentación de planos. Si pasamos de un plano de conjunto, en el que aparezcan dos personas, sentadas una al lado de la otra, para pasar a un plano de uno de los personajes y a continuación su contraplano, los Straub rehúsan mostrar en el centro del cuadro, como es lo habitual, a cada uno de los personajes resultantes de la acción. En sus películas, el que está situado a la izquierda en el plano de conjunto –que agrupa a los dos personajes–, en el corte al plano individual –plano medio generalmente– aparecerá, no en el centro del cuadro, ocupando un espacio que no le corresponde, sino escorado hacia la derecha, dando exacta medida de la distancia que le separa del otro personaje; igualmente, el que está a la derecha en el plano de conjunto, en el corte a plano medio, aparecerá escorado hacia la izquierda, quedando en cada plano y en cada contraplano un espacio vacío detrás de cada personaje. Así, el espacio existente en el plano de conjunto es el mismo que vemos a continuación, con los dos cortes. No hay destrucción del espacio, aunque el resultado de las composiciones sea poco equilibrado en cuanto a los cánones habituales en la gramática cinematográfica clásica.

Es más sencillo narrarlo con dos ejemplos de perfecta unidad entre lo que vemos y escuchamos y lo que está sucediendo ante nosotros. En Crónica de Anna Maria Madgalena Bach, los Straub insisten en que la música sea la protagonista y no un accesorio. ¿Cómo resuelven este problema? De forma drástica pero sencilla. Deciden huir de la fragmentación de planos y mantienen el mismo canal de sonido. Así escuchamos la música –viendo al intérprete– y el ambiente en el que se interpreta. Se evita la omnipresencia de la música y su pérdida de relación con la imagen. Sonido mono, un único plano; nadie lo haría así, en muchísimas películas cuando se requiere la presencia en primer término de la música, cada nota musical viene puntuada por una imagen distinta. Solo con los Straub, podemos viajar al pasado musical.

Un segundo ejemplo lo encontramos en ¡Sicilia! Retablo de diálogos exprimidos, con actores no profesionales, éstos son defendidos a ultranza por la pareja de directores porque son capaces de respirar y de entonar. El texto es importante, pero más importantes son las pausas, que permiten reflexionar sobre el texto. También es importante el espacio porque en esa simbiosis entre el paisaje y el rostro está el germen de su forma de hacer y vivir el cine, siempre con sonido directo y un respeto plano por las localizaciones:“encontrar bello un plano de paisaje es, en última instancia, blasfematorio, porque un plano, un paisaje, a fin de cuentas, es alguien. No hay belleza, sino moral. No se trata de antropomorfismo. Hay una pregnancia de la figura humana en todas las cosas, pero no lo contrario” (ibídem).

El cine de los Straub se encuentra en las antípodas del cine convencional, en donde apenas existe la densidad, ni en las imágenes ni en el diálogo. También se encuentra muy lejos del cine de mayor éxito crítico de los últimos años, que proviene de Asia. Me refiero a directores tan notables como Tsai Ming Liang, Apichatpong Weerasethakul, cuyas películas son muchas veces interpretadas aquí con una laxitud que me parece excesiva, en donde la imagen lo inspira todo y el analista, muchas veces, se deja arrastrar por ellas, una vez vaciadas de contenido semántico. Quizá sí Jia Zhang Ke y, sobre todo, Wang Bing, puedan tener cierto acercamiento al rigor del planteamiento de los Straub, pero Marx no se encuentra en ninguno de estos cineastas y en los Straub planea a diferentes alturas.

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