.

Cine e imaginarios sociales

Escrito por J.L. Sánchez Noriega

Con este título tan sugestivo como escueto se presenta un ensayo de nada menos que 766 páginas (Madrid, Cátedra, 2010) cuyo autor es Gérard Imbert, profesor de Comunicación de la Universidad Carlos III, que es una propuesta ambiciosa de indagar en lo que el subtítulo explicita como “El cine posmoderno como experiencia de los límites (1990-2010)” escrito con voluntad de ir más allá del cine para trazar cierto panorama o diagnóstico del ser del hombre/mujer en el mundo en la sociedad mundial actual.

Desde hace un par de décadas Imbert viene reflexionando sobre las representaciones políticas y sociales que el sistema mediático ofrece de la realidad. Las investigaciones de este profesor pueden agruparse en tres líneas: los textos de análisis comunicacional sobre las funciones o consecuencias políticas de los medios, donde se sitúan ‘El País’ o la referencia dominante (1986) y Los discursos del cambio: imágenes e imaginarios sociales en la España de la transición (1976-1982)(1990); las teorizaciones específicas sobre las representaciones mediáticas de la violencia y de la anomia social, que se plasman en Los escenarios de la violencia (1992) y en La tentación del suicidio (2004); y las mejores reflexiones que se han escrito en nuestro país sobre un objeto tan despreciado por los estamentos académico e intelectual como es la televisión: El zoo visual (2003) y El ‘transformismo’ televisivo: postelevisión e imaginarios sociales (2008). Es importante tener en cuenta esta trayectoria porque, como se ve, no hay ningún libro de cine y, por el contrario, se percibe una perspectiva amplia de la comunicación de masas con especial hincapié en la construcción teórica de los “imaginarios sociales”, sintagma que se repite en los títulos de tres publicaciones del autor. Ello otorga la primera y probablemente más destacada cualidad a este libro: no se trata, como es habitual en la literatura cinematográfica, de abundar en las carreras de directores, guionistas, productores, actores u otros cineastas dando cuenta de las circunstancias y contextos en que se han desarrollado unas biofilmografías que se estudian con detalle; tampoco de abordar un género del cine o varios, ni investigar un aspecto de la industria o de la evolución tecnológica, ni de reconstruir la historia concreta o los tratamientos de determinados temas por países o épocas. Lo que hace Gérard Imbert es desvelar, traer a primer plano, lo que hay en el cine –en las películas- más allá de argumentos, personajes, espectáculo o puesta en escena. Es decir, se trata de observar en las películas la representación de lo social, la visión de la realidad o la construcción imaginaria de la misma, la comprensión del mundo y los mapas conceptuales con que es aprehendido, la antropología subyacente o los deseos, temores, creencias, modos y estilos de los seres humanos contemporáneos… todo lo que configura esos “imaginarios sociales” a que se refiere el título de este libro y que aparece como objeto de estudio en otros trabajos de su autor.

Esta cualidad es muy estimulante para quienes nos dedicamos a la Teoría, Estética e Historia del Cine porque nos permite ampliar el ángulo de visión provistos de la mirada de la semiótica, el análisis social, la fenomenología y otras herramientas para construir un discurso que supera los corsés tan estrechos de la cinefilia o del análisis del texto rigurosamente inmanente. Por ello, en este libro felizmente heterodoxo para las cofradías cinéfilas y para las catalogaciones académicas de los paupérrimos film studies de nuestro país, apenas se habla de la significación concreta de un plano, ni se pondera la elocuencia de un travelín de aproximación, ni se subraya el simbolismo de determinada tonalidad de color de una secuencia. Su mirada a las películas es más distanciada y, a la vez, más penetrante: no se pregunta qué historia cuentan, cómo son los personajes o cuál es el lugar de la obra dentro de un género o de la filmografía de su autor; aquí la pregunta es de qué hablan las películas más allá de sus historias, qué ha querido decir el autor con ese filme o qué visión del mundo subyace a una narración que, incluso aunque se sitúe en la ficción futurista, no puede sino hablar de este mundo.

En la mejor tradición del ensayo francés –y en línea con trabajos como los de Slavoj Zizek (Lacrimae rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio) o, en nuestro país, aproximaciones aisladas como la de Eugenio Trías (Vértigo y pasión)- y, según me parece, con una especial filiación por la perspectiva de Edgar Morin, el profesor Imbert traza todo un mapa del cine contemporáneo, de las dos últimas décadas, con especial énfasis en el cine más innovador y periférico. Esas dos décadas son vistas desde la crisis posmoderna que pone en cuestión el legado de la Modernidad con su perspectivismo, pensamiento débil, eclecticismo, fin de la historia… o, como señala el autor, se trata de “mostrar las rupturas, cortes, evoluciones, deslizamientos, dentro de una máxima ambivalencia”, esto es “la deriva como recorrido posmoderno por excelencia, sinuoso y entregado al azar (…) como exploración de los posibles, no sólo de la ficción sino de los imaginarios…” Por ello las categorías habituales de géneros, estrellato, personajes, estructura de guión, cinematografía de países, etc. son relegadas a favor de temas, perspectivas o ámbitos de reflexión como la ambivalencia, el cuerpo, las identidades, la anomia, la dualidad, la hipervisibilidad, el sexo y sus nuevas comprensiones, la ciudad y los lugares (y no lugares), el viaje transformador, las representaciones de la violencia, la muerte y el trabajo del duelo, las nuevas figuras de lo monstruoso, las nuevas creatividades del documental, lo espectral… La naturaleza ensayística del texto permite estrujar las palabras, pronunciarlas con diferentes intenciones, crear acepciones con ellas, reeditarlas para que se conviertan en contenedores de nuevos conceptos –así leemos desecación de los sentimientos, phantasia, imperialismo del presente, devoración- y, en definitiva, conseguir a lo que todo texto de ensayo debe aspirar: que el lector vaya pensando por sí mismo las cuestiones gracias a las sugerencias del autor y a su eficaz acompañamiento en la aventura intelectual que es toda lectura.

Todos estos temas y ámbitos están vertebrados en cuatro partes que, en realidad, son cuatro libros con cierta independencia, pues cada uno tiene su introducción y sus conclusiones, aunque hay fuertes ligazones conceptuales entre ellos por debajo de los temas. Ello permitirá al lector más renuente abordar la lectura con mayores energías, pues parece que en estos tiempos hemos perdido músculo para leer ensayo, dado que los publicados cada vez son más limitados en extensión y ambición. De hecho, creo que este libro, además de (1) la lectura lineal de todo el texto y de (2) la lectura de las partes como libros independientes, permite una muy sugerente (3) lectura de la quincena de introducciones a los capítulos y de las conclusiones a las partes donde apenas de habla de películas concretas y, por el contrario, se pregunta por el cine actual y se analiza en profundidad sus rasgos más novedosos; por último, hay una (4) lectura exploratoria o de consulta que busca comentarios sobre áreas culturales, películas o directores concretos, según se indica más adelante. En particular me parece especialmente valiosa esa lectura (3) en la que, en menos de un centenar de páginas, se realiza un certero diagnóstico de los “imaginarios sociales” construidos por el cine posmoderno; el lector distraído no debería cometer el error de desatender unas páginas por el simple hecho de aparecer como introductorias.

La primera parte (“El cuerpo vacío, entre la ausencia y el exceso”) se apoya en filmografías de cines emergentes de Oriente (Tsai Ming-liang, Hou Hsiao-hsien, Kim Ki-duk) y en obras singulares de occidentales como Gus van Sant, Larry Clark o David Cronenberg para ofrecer una muy rica radiografía de las representaciones del cuerpo en el cine contemporáneo. “Identidad y ambivalencia” es probablemente la parte más completa y novedosa en su indagación plural sobre el cine posfeminista y las representaciones del sexo, el ensayo con cierta independencia sobre el nuevo cine francés (cap. II), la condición fronteriza o excéntrica de espacios y personajes y, en definitiva, la identidad como espacio movedizo. La tercera parte (“Violencia, muerte, horror: la experiencia de los límites”) se apoya en los dos libros de Imbert citados más arriba y prolonga sus reflexiones sobre la violencia a lo largo de seis capítulos donde se hace un repaso a las representaciones de la violencia, la muerte, lo monstruoso o –en uno de los capítulos más interesantes de todo el libro- el trabajo de duelo. Finalmente, el último ensayo (“En los límites de la realidad”) es la cima del conjunto y posee un valor resolutivo en las preguntas que se han ido formulando al concretar qué puede ser el cine posmoderno y caracterizarlo por la ambivalencia, el ultrarrealismo, las hibridaciones de documental y ficción, lo espectral y la phantasia.

Ya queda dicho que Cine e imaginarios sociales no es una historia del cine y ni siquiera tiene la pretensión de comprender todo el cine actual; manifiestamente no trata sobre los rodajes de Hollywood ni sobre el cine comercial de cualquier país. Su interés está en nuevos directores y en el cine de autor: nos referimos, además de los nombres citados más arriba, a Hirokazu Kore-eda, Apichatpong Weerasethakul, Naomi Kawase, Takeshi Kitano o Nobuhiro Suwa entre los orientales; Aki Kaurismaki, José Luis Guerín, Aleksandr Sokurov, Béla Tarr, Pedro Costa, Agustí Villaronga, Michel Haneke, Catherine Breillat, Raoul Ruiz, Emir Kusturica, Lars von Trier o Peter Greenaway entre los europeos; algunos francotiradores latinoamericanos (Lucrecia Martel, Carlos Reygadas, Lisandro Alonso) y los norteamericanos Jim Jarmush, Paul Haggis, David Fincher, Todd Solondz o Paul Thomas Anderson. Damos estos nombres para que el lector tome nota de cuál es la perspectiva y los intereses del libro, sin duda indagar en lo más creativo que tiene el cine contemporáneo, por más que ocupe un espacio marginal en las taquillas. Aunque este texto no funcione bajo los habituales paradigmas de géneros o formatos, escuelas y movimientos, épocas históricas o cines nacionales con que se ha venido haciendo la Historia del Cine al uso, ello no nos impide considerar este trabajo, desde este momento, esencial para los estudiosos que quieran conocer las características de esa Historia del Cine de las dos últimas décadas o los derroteros de esa amalgama tan compleja, contradictoria y lábil que, a falta de otro nombre, llamamos cine posmoderno. De hecho, se proporciona un valioso conocimiento de los valores emergentes del cine coreano, japonés y tailandés; el joven cine francés encuentra una completa radiografía en un capítulo, al igual que el cine de mujeres y feminista; se realizan aportaciones imprescindibles para la historia de un género de reconocida trayectoria como el terror; la vertebración ficción/no ficción que en los últimos años ha sido objeto de interesantes reflexiones tiene aquí su punto de vista; en fin, nombres ya consagrados en el cine mundial, sobre los que hay una opinión establecida, como Peter Greenaway, Tim Burton, Atom Egoyan o Aki Kaurismaki encuentran aquí nuevas perspectivas de comprensión.

Junto a todo esto el libro tiene un valor añadido. Como se sabe, en buena parte de la cinefilia clásica hay una reticencia, cuando no un rechazo, de la mayoría de los cineastas nombrados arriba, particularmente de quienes manejan ritmos narrativos más contemplativos o se sitúan en perspectivas de hibridación de géneros o construyen relatos en esbozo. Se les opone la tradición de John Ford, Howard Hawks, Jean Renoir o Fritz Lang, incluso la modernidad aceptada de algunos títulos de Godard, que son tenidos como maestros absolutos, el referente ineludible e indiscutible del cine comme il faut. Pues bien, un texto como Cine e imaginarios sociales tiene esa virtud tan agradecida en los libros de cine –el de conversaciones de François Truffaut con Alfred Hitchcock es modélico- de que su lectura impulsa de inmediato a una revisión en profundidad de las películas aludidas y comentadas; revisión que supone una nueva mirada en el lector/espectador quien descubre otros aspectos en filmes ya conocidos o incluso que cambia por completo la anterior recepción de esos filmes. Así las cosas, estoy seguro de que este trabajo de Gérard Imbert va a permitir a muchos acercarse de nuevo al mejor cine de autor actual para degustarlo y pensarlo con otras condiciones de conocimiento.

Utilizamos cookies propias y de terceros con el fin de mejorar la experiencia del usuario. Si continua navegando, consideramos que acepta su uso.
Ver política de cookies.