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La Ópera, el Cine

Escrito por Ángel Luis Inurria

En un tiempo pasado pero no tan lejano, antes de que todos aplaudiéramos las virguerías líricas de los tres tenores, Pavarotti, Domingo, Carreras, cuando la capital del Reino carecía de Teatro de la Ópera, circunstancia que nada preocupaba ni a las fuerzas vivas ni a las muertas, y la escasa zarzuela se despreciaba por ser considerada pasatiempo para la tercera edad, el Cine, siempre el Cine.opera2

Era la única posibilidad de acercarnos al género que en el siglo XIX era la máxima expresión artística del teatro musical y, por entonces, el espectáculo popular por excelencia, hasta la llegada del cinematógrafo, el gran invento, cuyo divertimento aseó la ignorancia de las multitudes.
El Cine nos enseñaba exóticos parajes hasta entonces inexistentes para nosotros, sus documentales nos daban a conocer los lejanos conflictos que acaecían en el planeta, nos ofrecía aventuras épicas, líricas o íntimas, hasta entonces impensables, nos daba a conocer el mundo y todo lo que había dentro de él, lo nunca visto. Pero también nos alimentaba con recreaciones teatrales, sin olvidar las del teatro cantado, la ópera, incluso en su época silente, que nos daba a conocer sus mitos. Para muchos de los nacientes asiduos al Séptimo Arte el teatro era la mentira, la tramoya, el cartón piedra, mientras el cine era la verdad, que nos mostraba vehículos reales, ríos y paisajes naturales, y castillos de piedra. Además, sus protagonistas que eran más o menos como nosotros,  aprendieron pronto a moverse sin aspavientos, y cuando hablaron lo hicieron sin engolamiento; quienes no lograron superar la teatralidad fueron expulsados del firmamento fílmico: el triunfo de lo obvio. Si el teatro era mentira, la ópera parecía grotesca, mal conocida y peor comprendida, con sus rechonchos tenores y gruesas sopranos, que representaban y querían aparentar ser bellos galanes y delicadas damiselas….
 
El Cine, el fenómeno que nos alienaba, también barnizaba la ignorancia operística. En muchos casos sin proponérselo. Una noche en la ópera, espectacular producto de la Metro, la más aplaudida de las peripecias del humor marxiano, donde los hermanos hacen todo lo posible por sabotear la representación de Il Trovatore, como sustituir la obertura por “Take Me Out to the Ball Game”, una de las más populares canciones estadounidenses, himno oficioso del baseball que entonan sus seguidores al tiempo que toman cacachuetes, mientras Harpo y Chico improvisan dicho juego en el foso de los músicos, y Groucho irrumpe en el patio de butacas ofreciendo a gritos los inevitables manises. Las películas y el citado deporte eran allí los pasatiempos más populares en aquellos años, y el espectáculo operístico, como se nos presenta en la cinta, pertenecía a un público pomposo y adinerado, salpicado por algunos humildes emigrantes enamorados del bel canto.
 
La película que en su avance no duda en transgredir y atacar el decorado y toda la parafernalia teatral necesaria para la representación, partes necesarias también para la estética de la obra, permiten a la joven y enamorada pareja protagonista, y también al malvado divo Lasparini, mostrar sus bellas voces, en canciones más o menos populares, y también cuando representan a Manrico y Leonor; pero tanto Allan Jones y Katty Carlisle, como Walter Woolf King, poseen físicos atractivos, por lo que confieren credibilidad a sus personajes, no son “teatrales”, y aceptamos su presencia.. Y una vez citados es de justicia constatar que su aporte, como el de otros de su época, en las operetas que versionaba Hollywood, oficiaron de mediadores para la futura aceptación  popular de la ópera.opera1
 
Así, entre oberturas y preludios, dúos y arias, presentes en las bandas sonoras fílmicas, el espíritu, a través del oído, se va haciendo al género y un día surge la emoción al ver en pantalla La casa Ricordi, del primitivo y prolífico Carmine Gallone que, creo recordar, daba protagonismo a Mario del Mónaco. Todavía con su recuerdo fueron apareciendo las habilidades de Mario Lanza, y descubrimos que existió un navarro universal, Julián Gayarre, que primero fue Alfredo Krauss –en Gayarre (Domingo Viladomat, 1959)- y luego José Carreras en Romanza final (José María Forqué, 1986)), tenores ambos de excelente presencia física, de los que no se avergonzaría la hipócrita fábrica de sueños, que dobló el cuerpo de la Tebaldi en el de la Loren, Aida (Clemente Fracassi, 1953), como antes había doblado a tantas voces…. Poco a poco, la estética, el mensaje, la emoción, la belleza, se trasladaron de la vista al oído, podíamos vivir y sentir a  través del él, sin acabar de importar lo que se mostraba a nuestra vista, aunque extrañáramos algunos montajes contemporáneos de obras cuya acción se desarrolla en pasadas épocas, pues muchos usos y costumbres cambian de valor a través de los tiempos; otros no, claro, incluso en la ópera buffa. El siglo XV produjo a Falstaff y el XX a Berlusconi, por ejemplo.
 
Hoy, la ópera ha vuelto a popularizarse, y no precisamente en los teatros, en cuyos estrenos pueden verse a gentes tan estiradas como las que acudían a presenciar Il Trovatore en la película citada, sino gracias a los compactos, el video, la tele (ahora no quiero utilizar audiovisual), y a la promoción de escenarios multitudinarios. La voz, el canto, transportan su emoción a través del sentido auditivo, aunque la vista sea la que trabaje. Cuánto tiempo hasta comprender y vivir la ópera para el cinéfilo recalcitrante. Es el problema de conocer el después con antelación al antes. Tal  vez por ello no comprendamos la Historia, ni sepamos aprender de sus pasados episodios, por no haberlos visto, aunque nos suenen.                             
 
Wagner, en su revolución, propugna la ópera como obra de arte total: conseguir reunir todas las artes en una sola, para obtener, no la suma de todas ellas, sino una nueva, lo que luego conseguiría el cinematógrafo, y la catarsis del público. Al espectáculo wagneriano, siguió la escuela verista, y tras unas gotas de influencia expresionista nació la ópera de ideas con problemática moral y religiosa. O sea, la misma senda que siguió el cine con distintas denominaciones. En cualquier caso, la diferencia está en el instrumento de expresión, la voz, la guturalidad de la especie, unida al idioma y a la música, frente a la escritura de la cámara. Y aunque el cine es más cine en el musical, y la cámara es capaz de “bailar” al dictado de la melodía, sin embargo, se aturulla cuando filma una ópera. En tales casos, ¿qué hacer?: ¿fotografiar la obra teatral a una distancia pudorosa?, ¿emplear el primer plano y el plano contraplano en un dúo?, ¿mantenerla fija en un recitativo?, ¿utilizar la grúa en un coro?, ¿usar la cámara de mano en las acciones vodevilescas?, ¿apoyarse en el travelín en la muerte/suicidio?…. quién sabe.
 
Lo cierto es que hay adaptaciones que funcionan y otras que no. Por ejemplo, Carmen, suele funcionar muy bien, tal vez por estar basada en el relato de Mérimée, por cierto, muy cinematográfico, y no un libreto operístico, incluso en su versión contemporánea, tratada como película convencional y teñida de negritud, que triunfa con Preminger. Más estáticas, aparentemente, y muy notables, son el Don Giovanni, de Losey y La flauta mágica, de Bergman, que, sobre todo esta última, no dejan de ser cine cien por cien, sin traicionar el original que adaptan. Tampoco nada despreciables eran las obsesiones operísticas de Werner Schroeter. En cualquier caso no se trata de sacar la obra de las tablas y situarla en la calle o en la comodidad de un estudio domesticado; el quid de la cuestión radica en servir a la historia que se expresa en y por el canto y no raptar su protagonismo a golpe de zoom, por ejemplo. En cualquier caso el audiovisual (ahora sí) ofrece una amplia ejemplificación de las distintas alternativas para filmar una ópera, bien sea en directo, en los más claustrofóbicos escenarios, desde las aireadas arenas de El Cairo, en el  mismísimo Bayreuth, o bien en una grabación ex profeso, como sucedió en la ejemplar realización de Franco Zeffirelli de La Bohème dirigida por Herbert von Karajan e interpretada en sus papeles principales por Mirella Freni, Adriana Martino, Gianni Raimondi, Rolando Panerai, Gianni Maffeo, Ivo Vinco, y Carlo Badioli, hoy filmación de referencia, producida en 1967 para la Deutsche Grammophon.
 
En fin, valga esta sucinta reflexión semestral, surgida a raíz estreno de la relativamente reciente adaptación para la pantalla por Robert Dornhelm de La Bohème, una apuesta por el espectáculo, para invitar al público avispado y al operadicto cinéfilo, a diferenciar entre aquello que puede potenciar o dinamitar la adaptación fílmica de una ópera, a través de la actual recreación de la más celebrada obra de Puccini, estrenada en Turín el 1 de Febrero de 1896, cuando el recién nacido cinematógrafo todavía no hablaba, pero reía y lloraba.

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