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Parcelas de realidad

Escrito por José Antonio G. Juárez

elephantEs indiscutible el protagonismo que de un tiempo a esta parte ha recobrado el cine documental en el circuito comercial. Las eternas discrepancias acerca de los límites entre la ficción y la realidad, sobre el grado de manipulación que compromete la objetividad por definición del documental y la imposible –e inútil- discusión entre el cine documental como género o como estilo, se encuentran de máxima actualidad merced a nombres como el de Michael Moore.

El autor de Bowling for Columbine no puede considerarse artífice único de este retorno al cinematógrafo como registrador de realidades, ya que el cine documental y asimilable (no detallaremos ahora ningún tipo de clasificaciones, casi tantas como obras) siempre ha estado ahí, pero sí podemos concederle el honor de haber devuelto al formato, un lugar casi en plano de igualdad en ese circuito comercial con el cine de ficción y de haberlo logrado a nivel de grandes audiencias.

Parecía que la industria no estaba hecha para lo real, demasiado doloroso para un espectador educado en la inocuidad del sueño, de cuya naturaleza participan los filmes de ficción en su mayoría. Para contradecir esta idea baste citar a Michael Moore, Morgan Spurlock, Jehane Noujaim (Control Room, 2004) o a Jonathan Caouette (Tarnation, 2003), autores de verdaderos éxitos comerciales, en especial los dos primeros. En nuestro país En construcción (José Luis Guerin, 2000) o El cielo gira (Mercedes Álvarez, 2004), son buena muestra del relanzamiento de que ha gozado el documental.

 
Pero donde encontramos el debate más interesante es en la confusión de fronteras, las más difusas del séptimo arte, entre el objeto que le es propio al documental como documento -el campo que abarca el objetivo, la teórica inexistencia de mayor artificio que el cinematógrafo fedatario- y el que busca el autor con su obra, la pretensión de perspectiva, la conducción del espectador en una sola dirección, la invitación manifiesta a adoptar su propuesta ideológica. Las vías formales empleadas en tal empresa alteran, en no pocas ocasiones, el primero y esencial de los objetos. Sin ebowlingmbargo, no es menos cierta la paradójica situación a la que nos aboca el estilo: el autor es el motivo fundamental de la impracticabilidad del documental como documento honesto con los hechos de los que toma pauta, pero sin autor es imposible hablar de documental como labor creativa. Cine documental no es, por tanto, sinónimo de documento. Aunque lo engloba, carece de la asepsia de este, no objetiva los acontecimientos, pues un alambique humano y personal destila y transforma primero lo registrable y más tarde, en postproducción, lo registrado.
 
La difusa frontera permite hallar dentro del formato filmes con marchamo de documento que son auténticas ficciones (Capturing the Friedmans), ficciones que se entregan al estilo documental como vehículo para el engaño y la parodia (Forgotten Silver, Peter Jackson/Costa Botes, 1995) o realidades perfectamente conocidas y reproducidas con una acusada perspectiva rayana en el panfleto: Bowling for Columbine y Fahrenheit 9/11 (Michael Moore, 2002 y 2004), Super Size Me (Morgan Spurlock, 2003) o An Injury to One (Travis Wilkerson, 2002). Pero también verdaderos registros que, como ABC África (Abbas Kiarostami, 2002), defienden un valor añadido en la opción de crear un hilo narrativo en postproducción, con la mínima manipulación y valiéndose exclusivamente de material obtenido de forma espontánea, sin puesta en escena alguna.  
 
Autenticidad, veracidad, honestidad quedan en entredicho en un estilo que goza de tan amplio campo, casi inagotable, de opciones de muestreo de situaciones, de parcelamiento de esas realidades, que bien pueden rebasar –y a menudo lo hacen - las premisas del documento puro y saltar a la ficción reduciendo la forma documental a mero mecanismo estilístico, a trucaje que sirve al concepto de moda, a la verdad de la que exigimos ser testigos. Así, la disimilitud entre documental-ficcionado y ficción-documental dependerá exclusivamente de la valoración del que observa. Tan auténtico puede ser el sufrimiento físico del actor al que su rol obliga a padecer, como el del personaje real registrado en su sufrimiento por el objetivo del cinematógrafo.

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